內容提要 陶淵明其人其詩在宋代幾乎被提到前代第一詩人的崇高地位，其中蘇軾有關陶詩“質而實綺，癯而實腴”“外枯中膏”說在陶詩認識史上甚至古典詩論史上影響極大，學術界將此說簡稱為“枯淡”說，或視同于“平淡”說，其實皆非蘇軾本意。蘇軾強調的是“質而實綺”——“質”“綺”相反相成。中唐以來，士大夫人生立場的變化導致他們逐漸認可陶淵明的生活態度，在南朝人看來質樸的田園生活及其詩風，在他們看來卻極富詩意。蘇軾的概括既揭示了陶詩本身所具有兼容“質”“綺”的審美品質，也反映了陶淵明的文學實踐經過了從“綺”向“質”、由“質”返“綺”這兩個層次進而達到第三層次即“質而實綺”的最高境界，揭示了作家創作藝術成熟的一般規律。更重要的是，蘇軾通過解讀陶詩而建構了“質而實綺”“外枯中膏”、絢爛平淡的轉化與結合之美，這種美學觀和美學形態反映出中唐以來士大夫“兼濟”與“獨善”兼備的人生觀，也體現了源自《易經》的矛盾兩極相互依存、轉化的認識與思維方式。
關鍵詞 “質而實綺” 外枯中膏 矛盾兩極 易學 思維方式
〔中圖分類號〕1207.22 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447—662X（2020）06—0060—10
《新文學史料》發表我國現代文學發展各個歷史時期的重要史料，刊登現代文學史上各個時期重要代表人物的文章及回憶錄，介紹不同風格流派的文學社團的活動與成就，為真實反映我國現代文學發展的歷史全貌提供參考資料。
陶淵明是中國文學史上生前身后地位顯晦變化最大的詩人，錢鐘書《談藝錄》早就指出：“淵明文名，至宋而極。永叔推《歸去來辭》為晉文第一;東坡和陶，稱為曹、劉、鮑、謝、李、杜所不及。自是厥后，說詩者幾于萬口同聲，翕然無間。”在錢先生看來，歐陽修和蘇軾的評論不僅反映了宋人的崇陶認識，而且在陶淵明地位的提升過程中發揮了重要影響。蘇軾是中國古代最杰出的文學家、藝術家，詩文書畫兼工，創作、理論兼通，論文藝才華之全面、美學見識之深刻在古代作家中無出其右者。蘇軾在陶詩價值的再發現、再闡釋與地位的提高過程中發揮了巨大作用，蘇軾不僅隔代為他所見傳世的每一首陶詩都進行了唱和，得《和陶詩》109首，而且對陶淵明其人其詩進行了富有個性和深度的理論分析，其中“質而實綺，癯而實腴”以及“外枯中膏”說已成為陶詩定評，在陶淵明接受史、認識史乃至中國古典詩論史上影響極大。學術界關于蘇軾文藝思想以及蘇軾對陶淵明其人其詩的評論已做了很多研究，本文認為，學術界關于蘇軾陶詩“質而實綺，癯而實腴”說的闡釋及其意義實尚未達一間，在此不揣谫陋以述之，以就教于方家。
一
蘇軾關于陶詩的評論很多，其中最有影響者就是“質而實綺，癯而實腴”說，此說出自蘇轍《追和陶淵明詩引》所引蘇軾《與蘇轍書》：
古之詩人有擬古之作矣，未有追和古人者也。追和古人，則始于吾。吾于詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。……吾前后和其詩凡一百有九篇，至其得意，自謂不甚愧淵明。
與此相近的是“外枯中膏”說，該說出自《東坡題跋》的《評韓柳詩》：
柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險則過之，而溫麗清深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道？佛云如人食蜜，中邊皆甜。人食五味，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也。
蘇軾評陶詩兩種相反美學趣味集于一體的觀點，在《書唐氏六家書后》中亦有類似表述：
永禪師書，骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反覆不已，乃識其奇趣。
蘇軾不僅提到陶詩“質而實綺，癯而實腴”“外枯中膏”這兩種相反的傾向集于一體的特征，還認為其他詩人也具有類似的傾向，如《書黃子思詩集后》：
李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意，獨韋應物、柳宗元發纖裱于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也。
此段話中，蘇軾的表述稍有差異，“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”。
蘇軾還將這兩種傾向集于一體視作所有作家創作審美的最高境界，如《與二郎侄一首》云：
凡文字，少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。汝只見爺伯而今平淡，一向只學此樣，何不取舊日應舉時文字看，高下抑仰，若龍蛇捉不住，當且學此。
值得注意的是，蘇軾上述論陶觀點都是他貶官黃州之后所提出的，（且在宋代并非孤例，南宋詩論家葛立方云：
陶潛、謝胱詩皆平淡有思致，非后來詩人怵心劌目雕琢者所為也。大抵欲造平淡，當自綺麗中來，落其華芬，然后可造平淡之境。李白云“清水出芙蓉，天然去雕飾”，平淡而到天然處，則善矣。（《韻語陽秋》卷一）
南宋著名思想家朱熹也說：
陶淵明詩，人皆說平淡，據某看他自豪放，但豪放得來不覺耳。其露出本相者，是《詠荊軻》一篇，平淡底人，如何說得這樣言語來。（黎靖德編《朱子語類》卷一百三六）
姜夔云：
陶淵明天資既高，趣詣又遠，故其詩散而莊、淡而腴，斷不容作邯鄲步也。（《白石道人詩說》）
以上是蘇軾以后宋人表達對陶淵明其人其詩認識的最重要文獻，他們或許受到了蘇軾觀點的影響。
對上述觀點的理解，學術界似乎很一致，或簡稱為“枯淡”說，或完全視同于“平淡”說。將其內涵理解得如此明確、簡單，在我們看來，并不符合蘇軾的意思。
當然，論及蘇軾此說，我們不能不提及朱光潛先生的分析，他在名作《詩論》中的闡釋、分析廣為人知。為準確理解朱光潛先生的意見，姑引原文如下：
總合各家的評語來說，陶詩的特點在平、淡、枯、質，又在奇、美、腴、綺。這兩組恰恰相反的性質如何能調和在一起呢？把他們調和在一起，正是陶詩的奇跡;正如他在性格方面把許多不同的性質調和在一起，是同樣的奇跡。把詩文風格分為平與奇、枯與腴、質與綺兩種，其實根于一種錯誤的理論，仿佛說這兩種之中有一個中和點（如磁鐵的正負兩極之中有一個不正不負的部分），沒有到這一點就是平、枯、質;超過了這一點便是奇、腴、綺。詩文實在不能有這種分別，它有一種情感思想，表現于恰到好處的意象語言，這恰到好處便是“中”，有過或不及便是毛病。平、枯、淡固是“不文”，奇、腴、綺也還是失當，蓬首垢面與涂脂敷粉同樣不能達到美。大約詩文作者內外不能一致時，總想借脂粉掩飾，古今無須借脂粉掩飾者實在寥寥。這掩飾有時做過火，可以引向極強烈的反感，于是補偏救弊者不免走到蓬首垢面的另一極端，所以在事實上平、枯、質與奇、腴、綺這種的分別確是存在，而所指的卻都是偏弊，不能算是詩文的勝境。陶詩的特色正在不平不奇、不枯不腴、不質不綺，因為它恰到好處，適得其中;也正因為這個緣故，它一眼看去，卻是亦平亦奇、亦枯亦腴、亦質亦綺。這是藝術的最高境界。可以說是“化境”，淵明所以達到這個境界，因為像他做人一樣，有最深厚的修養，又有最率真的表現。“真”字是淵明的惟一恰當的評語。“真”自然也還有等差，一個有智慧的人的“真”和一個頭腦單純的人的“真”并不可同日而語，這就是spontaneous與naive的分別。淵明的思想和情感都是蒸餾過、洗練過的。所以在做人方面和在做詩方面，都做到簡練高妙四個字。工部說他“不枝梧”，這三個字卻下得極有分寸，意思正是說他簡練高妙。
朱光潛先生認為陶詩的“質而實綺，癯而實腴”“外枯中膏”，是“不平不奇、不枯不腴、不質不綺”“亦平亦奇、亦枯亦腴、亦質亦綺”。應該說，這個見解十分深刻，但是，朱光潛先生所論是以陶詩為例就一般的藝術境界而言，并沒有具體討論蘇軾論陶詩平、枯、質與奇、腴、綺的具體內涵與所指。
要準確理解蘇軾認識的復雜內涵，必須圍繞陶詩而展開，并且，至少要討論以下幾個問題：第一，質、癯和綺、腴的具體內涵;第二，質與綺、癯與腴的內在關系;第三，蘇軾提出如此觀點的詩學淵源、社會基礎、思想背景與思維方式。
二
在蘇軾之前，質、綺早已被用來評價文學。用癯（消瘦）、腴（豐滿）來評價文學作品則是蘇軾的發明，應該說，這是一個比喻性、描述性說法，其文學批評內涵其實就是指質、綺。因此，我們的討論集中于質、綺這兩個概念。
綺，作為質的對照，本來指有花紋或圖案的絲織品，如漢末《古詩》“交疏結綺窗”、陸機《擬青青陵上柏》“名都一何綺”，后來以此意為基礎與“麗”“靡”結合為“綺麗”“綺靡”，用來指稱語言和詩文的辭藻華美。劉楨《公宴》詩句云：“投翰長嘆息，綺麗不可忘。”曹丕《典論·論文》說：“詩賦欲麗。”陸云《與兄平原書》贊美陸機文章“益不古，皆新綺”，肯定陸機《文賦》“皆有辭，綺語頗多”。劉勰《文心雕龍·辨騷》說：“《九歌》《九辯》，綺靡以傷情”，《時序》說：“結藻清英，流韻綺靡”。“綺”“麗”不僅指辭藻的富麗，也泛指詩文形式上的華美。對詩文形式美的自覺和追求，是漢末建安時期以來“文學自覺”的重要內容，駢文的出現以及詩歌走向近體正是這一思潮發展的自然結果。曹植《前錄自序》云：“故君子之作也，儼乎若高山，勃乎若浮云。質素也如秋蓬，搞藻也如春葩。”劉勰《文心雕龍·通變》云：“魏晉淺而綺。”李白也說：“自從建安來，綺麗不足珍。”（《古風》其一）李白注意到從建安開始文學創作上出現了自覺追求“綺麗”的傾向。
陶淵明詩歌被指為“質”，并非蘇軾的發明。“質”“文”概念最早出自《論語·雍也》“子曰：質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”孔子本來借此討論為人言行舉止的修養、禮儀問題，甚至指向治國政策之煩、簡（如建安時期應埸、阮瑀《文質論》之論辯）。不過，其內涵后來逐漸變化，語義范圍縮小，東漢以來逐漸指向文章，如班彪評論司馬遷《史記》云：“善述事理，辯而不華，質而不俚，文質相稱。”（《后漢書·班彪傳》引）文質觀念是魏晉南北朝文學理論研究的核心命題之一。“文”與“質”相對（鐘嶸評論班固《詠詩史》“質木無文”），指代文章在寫作和表達上文采厚、薄之狀況，“質”所指文采不足。漢末建安“文學自覺”以來，詩歌創作和文章寫作被賦予“經國之大業，不朽之盛事”（曹丕《典論·論文》）之重要價值，“詩賦欲麗”（曹丕《典論·論文》）成為自覺追求的風尚。陶淵明的詩文風格與建安以來“綺麗”的主潮相反，所以，《文心雕龍》對其只字不提，而南朝鐘嶸《詩品》以“宋徵士陶潛”稱呼并置之于“中品”，雖然好歹認可了其“詩人”的身份——“古今隱逸詩人之宗也”：
其源出于應璩，又協左思風力。文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德，世嘆其質直。至如“歡言酌春酒”、“日暮天無云”，風華清靡，豈直為田家語耶？古今隱逸詩人之宗也。
陶淵明的詩歌與主潮的差異其實很清楚：其詩文寫田家生活，而且語言樸素，所以，當時人感嘆其“質直”，這既是對陶淵明生活的評價，也是對他詩風的評價。時人將陶淵明視為精神高尚的“隱士”，而忽略了其詩人的基本身份。陶淵明被沈約視為“隱逸”高人而得以進入《宋書》，沈約在傳記中異常地引用了陶淵明的多篇作品，如《五柳先生傳》《歸去來兮辭》《與子書》《與子儼等疏》《命子詩》等，但都是作為史料，只是關注其寫實性，而無一語對其文章水平或創作能力進行評價。
陶詩之“質”這個特點，是從六朝延續到唐朝的共識。孟浩然說：“嘗讀高士傳，最嘉陶征君。”（《仲夏歸漢南園寄京邑舊游》）李白詩云：“陶令日日醉，不知五柳春。素琴本無弦，漉酒用葛巾。清風北窗下，自謂羲皇人。何時到栗里，一見平生親。”（《戲贈鄭溧陽》）他們將陶淵明“隱士”化、高人化。中唐詩人白居易尤其欣賞陶淵明——“孟夏愛吾廬，陶潛語不虛。花樽飄酒落，風案展開書”（《寄皇甫七》），陶淵明幾乎就是一個“閑適”隱士。杜甫認識稍有不同，其《遣興五首》（之三）詩云：“陶潛避俗翁，未必能達道。觀其著詩集，頗亦恨枯槁。達生豈是足，默識蓋不早。有子賢與愚，何其掛懷抱。”詩說陶淵明并非不食人間煙火的隱士，他也有人間的煩惱，也感嘆人生之不遇、生活之艱難。
三
與前代不同的是，宋代文學家不僅推崇陶淵明的為人，也推崇陶淵明的詩歌，而且因為推崇陶淵明的為人，又更加推崇陶淵明的詩歌。歐陽修云：“晉無文章，惟陶淵明《歸去來兮辭》一篇而已”（元·李公煥《箋注陶淵明集》卷五引）。梅堯臣云：“方聞理平淡，昏曉在淵明。”（《答中道小疾見寄》）“中作淵明詩，平淡可擬倫。”（《寄次道中道》）以“平淡”論陶淵明詩，且以此作為詩歌典范，從而建構起有宋一代詩歌的理想范式。“平淡”美要求詩歌平淡質樸、自然深遠，這其實是宋人淡泊靜退、任真自然人格追求的體現。杜甫雖然被宋人稱為“詩圣”、樹為道德楷模和文學偶像而大加稱頌，但是，從宋人實際創作和個人愛好而言，陶淵明才是他們私心最為景仰的典范。蘇軾繼承了前述思想，但不是簡單地承襲陶詩之“質”的傳統認識，他還進一步提出陶為人的“平淡”和陶詩“質而實綺”“癯而實腴”。
實際上，在蘇軾之前，杜甫已經注意到陶淵明的詩歌才華，“焉得思如陶謝手，令渠述作與同游”（《江上值水如海勢聊短述》），不過，這尚是空谷足音。王安石也贊美陶詩的藝術性，《遁齋閑覽》記載：“王荊公在金陵作詩，多用淵明詩中事，至有四韻詩全使淵明詩者。且言其詩有奇絕不可及之語，如‘結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏，由詩人以來，無此句也。然則淵明趨向不群，詞彩精拔，晉、宋之間，一人而已。”所謂“詞彩精拔”正是“綺”“腴”所指，可見，蘇軾的觀點也是宋人的共識，而蘇軾使用了更加簡明的概念進行更清晰、精準的歸納，所以才產生了更大的影響。
在宋前的文學觀念里，質和綺是相互對立的兩種文學風格，且陶詩之“質”已是共識，為何蘇軾認定陶詩“質而實綺”“癯而實腴”？在宋以前的文學理論話語里，質和綺描述的是詩歌或文學的語言表達形式，從外在看，“質”指語言樸素，“綺”指語言華麗，二者的對立十分清晰，蘇軾顯然不會犯低級的邏輯錯誤。同一個文學事實，為什么適用兩種相反的評價？蘇軾其實是繼承了既有的兩個概念，在原有的內涵上擴展、增加了新的內涵，所指不限于外在的語言本身，還涵蓋了通過語言所表達的思想情感，具體而言，南朝文論家認為陶詩之“質”所指固然側重于語言形式層面，其實也包含內容層面。鐘嶸所謂“每觀其文，想其人德，世嘆其質直”，所指就是陶淵明對田園生活的詩意描寫——“田家語”。南朝門閥貴族愛好主導的風氣下，陶淵明躬耕隴畝的田園生活以及素雅的寫作風格，當然難以受到貴族文人的普遍理解和歡迎，因為他們覺得這種描寫不夠華麗優美。
陶淵明的“質直”雖在南朝沒有受到普遍的高度推崇，但早在鐘嶸、蕭統之前，江淹等人就在創作中模擬陶淵明的田園詩，這其實也是喜愛這種詩歌的一種表現方式。鐘嶸的評論已包含著對流行的“質直”論的質疑，他說：“至如‘歡言酌春酒、‘日暮天無云，風華清靡，豈直為田家語耶？”顏延之贊美陶淵明“廉深簡潔，貞夷粹溫”（《陶徵士誄》）。蕭統《陶淵明集序》高度贊美陶淵明的人格，“語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真。加以貞志不休，安道苦節，不以躬耕為恥，不以無財為病，自非大賢篤志，與道污隆，孰能如此乎”，并且認為陶淵明“文章不群，辭彩精拔，跌宕昭彰，獨超眾類，抑揚爽朗，莫之與京，橫素波而傍流，干青云而直上”。不過，這在六朝時期還不是主流的觀點，直到唐代，對陶淵明人格的欣賞才發展成為普遍的共識，特別是經過中唐白居易等人的認可和宣傳，進入宋代，陶淵明瀟灑散淡的性格演繹為士大夫的精神偶像。此時人們認可陶淵明的淡泊名利、超然脫俗，他們就會覺得這不是簡單的“質”，而是另外一種境界，是另一種美的形態。正因為蘇軾和蕭統一樣，欣賞、推崇陶淵明的人格，所以，陶淵明在詩文中表達的這種人格理念及其文學描寫，在蕭統等人看來具有一種獨特的美感。蘇軾說陶淵明詩“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美”，雖承認陶淵明詩歌語言形式上的“質”，但卻認為陶詩內容豐富、感受細膩，其實正是認可陶淵明的為人，進而認為陶詩具有一種獨特的精神魅力和文字的美感——所謂“中膏”。這反映了蘇軾以及后代接受者特殊的審美趣味。
蘇軾《和陶游斜川正月五日，與兒子過出游作》詩云：“問點爾何如，不與圣同憂。問翁何所笑，不為由與求”。從中我們看到官場之外詩人生活的豐富和情趣的自足，這和陶淵明隱居田園之中“氣和天惟澄，班坐依遠流;弱湍馳文魴，閑谷矯嗚鷗。迥澤散游目，緬然睇曾丘”（《游斜川》）的灑脫一脈相承。
陶淵明的《飲酒》之五是名作，《東坡題跋·題淵明飲酒詩后》記載稍異：“‘采菊東籬下，悠然見南山。因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本，皆作‘望南山，則此一篇神氣都索然矣。”晁補之在《雞肋集》卷三三《題陶淵明詩后》記載得更細致：“記在廣陵日，見東坡云陶淵明意不在詩，詩以寄其意耳。‘采菊東籬下，悠然望南山，則既采菊又望山，意盡于此，無余蘊矣，非淵明意也。‘采菊東籬下，悠然見南山，則本自采菊，無意望山，適舉首而見之，故悠然忘情，趣閑而累遠，此未可于文字精粗間求之。”其實，就這句詩而言，雖然蘇軾是“強作解人”的誤讀，不過，可見蘇軾對陶淵明詩文中的美感體會之深。
可見，陶淵明還是陶淵明，陶詩還是陶詩，但是，接受者與時代環境發生變化，陶淵明那種追求自由、淡定自守、俯仰天地的人格和豐富的精神生活體驗深受宋人喜愛，由崇拜人而喜歡文，這是蘇軾提出“質而實綺”說的內在根源之一，換言之，中唐以來接受者人生立場的變化導致他們對陶淵明其人其詩態度的轉變，在南朝人看來“枯槁”的田園生活、“質直”的詩句，在他們看來卻極富詩意。
四
蘇軾不僅注意到陶淵明詩文形式與內容在靜態上表現出的不一致，而且，還注意到質與綺的動態分布——“外枯中膏”以及演變——“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，這種思想在蘇軾《與二郎侄一首》中的表述就是“絢爛之極歸于平淡”，而借用葛立方的話說，就是“大抵欲造平淡，當自綺麗中來，落其華芬，然后可造平淡之境”。藝術創作中由樸素進入華麗再返璞歸真——由質而腴、腴而質，正是藝術家創作不斷成長、漸入佳境的幾個階段，揭示了藝術創作的普遍規律。陶淵明的詩歌創作是否體現出前述這幾個階段性特點？從陶詩本身看，它是否與時代主流文風毫無關聯？
從漢末建安開始總體上進入了“詩賦欲麗”的時代，雖然東晉“理過其辭，淡乎寡味”（《詩品序》）的玄言詩盛行一時，不過，到了晉末宋初文學風氣發生重大變化：“體有因革，莊老告退，而山水方滋”（《文心雕龍·明詩》），追求文學之美的風氣經過東晉短暫的低潮而重新煥發，陶淵明生當這個時期，他的創作也不能不受到這個風氣的影響。鐘嶸舉例說陶詩“歡言酌春酒”“日暮天無云”“風華清靡，豈直為田家語耶”，就是肯定陶詩符合當時流行的藝術美感。《南史·到溉傳》：“（到）溉長八尺，眉目如點，白晰美須髯，舉動風華，善于應答。”《南史·謝晦傳》記載：“時謝混風華為江左第一，嘗與晦俱在武帝前，（武）帝目之曰：‘一時頓有兩玉人耳。”劉勰《文心雕龍·才略》：“曹攄清靡于長篇，季鷹辨切于短韻，各其善也。”《陳書·侯安都傳》：“（侯）安都工隸書，能鼓琴，涉獵書傳，為五言詩，亦頗清靡。”可見，“風華”是贊美陶淵明在詩歌中表現的灑脫風度，“清靡”則是鐘嶸獨創的肯定陶詩清雅、簡約而又華麗、優美的特點。“清靡”之“靡”來自“綺靡”（陸機《文賦》“詩緣情而綺靡”），而“清”也是魏晉南北朝時期流行的概念，指內容清雅而文辭簡約，換言之，陶淵明詩歌尚抒情卻雅而麗，并非完全脫離當時主流的詩風。
鐘嶸所關注的兩句詩所代表的兩首詩，既顯示了陶淵明的清雅，也顯示了他和主流詩風的關聯。“歡言酌春酒”出自《讀山海經十三首》（其一）：“歡言酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風與之俱。”“日暮天無云”出自《擬古九首》（其七）：“日暮天無云，春風扇微和。佳人美清夜，達曙酣且歌。”《山海經》是中古知識界普遍閱讀的一部地理博物學著述，而《擬古》所擬就是漢末無名氏五言古詩，正是魏晉六朝詩人最喜愛的詩歌，蕭統選錄其中十九首入《文選》，鐘嶸《詩品》贊美漢末“古詩”“一字千金”，當時文人無人不模擬“古詩”，由陶淵明這兩首詩可以看出陶淵明的知識范圍和詩歌創作學習對象，表明他也密切接觸了當時主流文化，深入學習了主流的文學思想。
但是，陶淵明雖然接受了魏晉以來“緣情而綺靡”的文學思想，卻受其出身與高門貴族的差異以及道家、道教人生觀念的影響，還繼承了玄言詩的文學傳統，與主流的文學思想保持了一定的距離，超越了這種思想的桎梏，擺脫了形式上的華麗。換言之，他接受了“緣情綺靡”傳統的熏陶，卻并未一味趨新，還融匯了玄言詩的淡泊傳統，從而將兩種美學融匯于一體，達到了麗而雅、靡而淡的“清靡”之境，抒情卻很節制、含蓄，注意語言形式美的提煉、打磨卻不尚麗辭，誠如其《閑情賦》所言，“檢逸辭而宗澹泊”。應該說，陶詩兼容“質”“綺”的審美境界，是特定歷史環境下的特定文學傳統和文學思潮、特定文化環境與特定出身感受碰撞、融匯之結果，也反映了陶淵明的文學實踐經過了從“綺”向“質”、由“質”返“綺”這兩個層次進而達到第三層次，即“質而實綺”的最高境界。
蘇軾的概括其實也揭示了作家藝術成熟的一般規律，蘇軾在《與二郎侄一首》中將這個過程概括為“絢爛之極歸于平淡”，強調了作家創作成長的過程性，非常深刻，后來元好問《論詩絕句三十首》（之四）論陶詩“豪華落盡見真淳”所述也正是蘇軾的意思。當然，從歷史進程的角度看，蘇軾關于陶詩“質”“綺”兼容的認識，也反映了詩歌創作與詩學思潮的巨大變化，表現了連續性與變革性的統一，具有深刻的詩史意義和典范意義：從六朝對“綺”的追求到隋及唐初對“綺”的反思，再到中唐對“質”的追求，再到蘇軾強調“質”“綺”的兼容，表明對于詩歌形式美的態度由開始的單純追求到中間的“物極必反”再到辯證地接受，宋代以來的文人美學包括詩歌和所有藝術創作正是兼容了絢爛與樸素這兩個極端卻又歸于“自然”的美學形態。
值得一辨的是，蘇軾強調的是“質”“綺”的兼容、融合，即“外枯中膏”，不能簡化為一般評論者所謂的“枯淡”“平淡”。蘇軾不是不要求藝術形式美，不是不要求語言美，不是不要求技巧，但是，他要求的是要學習陶詩兼容“質”與“綺”、“質實”與“綺麗”而歸于自然，他說：
惟陶淵明一集、柳子厚詩文數策，常置左右，目為二友。今又辱來貺，清新溫麗，與陶、柳真為三友矣。（《與程全父書十二首》其十一）其文清和妙麗，如晉、宋間人，而詩尤可愛，咀嚼有味，雜以江左唐人之風。（《邵茂誠詩集敘》）
畫師爭摹雪浪勢，天工不見雷斧痕。（《次韻滕大夫三首》之《雪浪石》）
應該說蘇軾對陶詩“質而實綺，癯而實腴”的認識顯然比一般認為陶詩就是“平淡美”或“枯槁美”更有歷史感，更辯證，也更深刻。若將此觀點直接簡化、概括為“枯淡”論，或者等同于“平淡”說，顯然忽視了蘇軾的質、綺兩點統一論，忽視了蘇軾對陶淵明理解的豐富內涵，忽視了蘇軾“六經注我”式的獨特美學觀察和美學理念。
五
英國學者埃里克·霍布斯鮑姆提出了一個重要的思想概念“傳統的發明”，強調了文化傳統的建構性。嚴格說來，前代作家的創作經驗被后代廣泛接受并形成傳統，肯定不是歷史經驗的單純再現，一定經過接受者根據特定的需要進行重新的解釋和發揮。陶淵明由在南朝被主流批評家所忽視到宋代被推為“晉文第一”，被蘇軾贊許為“曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫及”，其意思就是“古今詩人第一”，原因就在于陶淵明的人格精神和詩文品格符合后代的需要。我們認為，對陶淵明的認識實牽涉唐宋之變這場宏大的社會歷史文化運動，雖然它只是其中一個細小環節。
對于后代推崇陶淵明的典范意義及其具體社會根源，學術界已經有很多研究，平淡美以及尚韻、尚意審美精神的興起及其內涵，中唐社會結構的變化及平民地位的上升、文學風氣的變化（“苦吟”、尚俗等）與重新發現、認識其與陶淵明的內在關聯等，如張進強調文壇陶淵明接受的變化與中唐以來士大夫階層普遍性生活貧困壓力的內在關系，時鳳玲指出這種美學追求與老莊道家思想的內在關聯，這些論題及論述都十分有見地。不過，關于蘇軾美學的特點及其普遍、典型的社會歷史屬性，我們認為李澤厚的論述最為深刻、到位：“蘇軾正好是（自中唐經晚唐到北宋）這一文藝思潮和美學趨向的典型代表。他作為詩、文、書、畫無所不能，異常聰明敏銳的文藝全才，是中國后期封建社會文人們最親切喜愛的對象。其實，蘇的文藝成就本身并不算太高，比起屈、陶、李、杜，要遜色一籌。畫的真跡不可復見，就其它說，則字不如詩文，詩文不如詞，詞的數量也并不算多。然而他在中國文藝史上卻有巨大影響，是美學史中的重要人物，道理在哪里呢？我認為，他的典型意義正在于，他是上述地主士大夫矛盾心情最早的鮮明人格化身。他把上述中晚唐開其端的進取與退隱的矛盾雙重心理發展到一個新的質變點。”就本人所見，討論蘇軾的美學思想，討論蘇軾論陶暨“質而實綺”“癯而實腴”觀點的文章中，只有程千帆、莫礪鋒注意到蘇軾思維的“兩點”論特點。他們指出，蘇軾“在藝術的各個領域里，他都能得心應手地進行創作，在風格上兼收并蓄，不拘一格”，并且，他們還強調，“蘇軾對于風格論的突出貢獻卻在于，他從古往今來的藝術創作中發現了許多成對的、互相矛盾的風格之間的關系，而且明確地指出，矛盾著的雙方可互相吸收，互相融合，從而形成一種新的風格”。不過，程千帆、莫礪鋒只是用詩歌創新之美、變化之美、風格多樣性詮釋蘇軾的觀點。其實，蘇軾所發掘的“質而實綺”、絢爛與平淡轉化與結合的美、外枯中膏之美，不僅代表著進入宋代以來知識分子產生了閱盡世事的滄桑心境，進而實現了“進取與退隱”、人世與出世、建功立業與保持自我這兩種人生追求由矛盾趨向和諧與平衡，反映了中唐以來士大夫政治觀、人生觀、審美觀甚至觀察人生、世界的思維方式的巨大調整和根本變化，如同一個人經歷了很多風雨艱難之后思維能力的提升。但是，我們要強調的是，這不僅是古代社會長期發展所積累的社會經驗、儒道釋兼融互滲促使文人士大夫思維能力的變化或提升，也是蘇軾及宋代知識分子在現實的刺激下而在文學藝術乃至在一切社會活動的評判中自覺不自覺地繼承了早在老子哲學以及《周易》中就已得到清晰表達的兩極相互轉化的思維方式。
中唐開始儒學復興運動，宋代出現了儒學的新形態道學、理學。在這場儒家經典重讀運動中，易經給宋代文化提供了基本的思維方法。葛兆光先生曾指出，“歷代都有對《周易》的解釋，但有三個時期的解釋最為重要”，第一個是戰國到秦漢，第二個是漢末魏晉，第三個就是宋代，“宋代是中國人理論思維最深刻的時代，這時的思想家面臨的一個重要問題是如何重新整合被佛、道等各種思潮攪得七零八落的思想，為人們提供一個可以解釋一切的理論框架與思維模式”。《易經》以相反的陰、陽兩爻為基本元素來建構世界，有無、正反、剛柔、表里、長短、上下、左右、前后、難易、明暗以及可觀察的天地、黑白、晝夜、美丑、寒暑、好壞、禍福等都是矛盾的兩個極端，隨物賦形，隨時而動，它們依存、相成和轉化，構成了循環和運動。這是中國古人發明的辯證法。《老子》：“有無相生，難易相成。”（第二章）“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏。”（第五十八章）《黃帝內經》講道：“陰在內，陽之守也;陽在外，陰之使也。”“陽生陰長，陽殺陰藏。”（《素問·陰陽應象》）這種辯證的思想到了宋代被士大夫們普遍接受，成為宋明理學家們最習慣的思維工具，用以觀察社會政治的治亂，理解并接受人生的窮達。張載說：“物無孤立之理，非同異、屈伸、終始以發明之，則雖物非物也。”（《正蒙·動物篇》）二程說：“自古治亂之理，以常事。”“如天地陰陽，其勢高下甚相背，然必相須而為用也。”（《遺書》卷十八）
正是深刻地參與北宋復雜的政治并介入洶涌澎拜的時代思潮，蘇軾才掌握了這種思維方式，將矛盾的兩個極端要素理解為相反相成、相生相依的關系，理解為世界的本然。蘇軾的老師歐陽修深研易理，撰有《易童子問》《易或問》《明用》等理論著述，而蘇軾也撰有《東坡易傳》。蘇軾《黃州上文潞公書》云：“到黃州后，無所用心，輒復覃思于《易》《論語》，端居深念，若有所得，遂因先子之學，作《易傳》九卷。”貶官黃州團練副使，是蘇軾從政以來遭遇的最大一次人生挫折，也是蘇軾思想觀念轉化、思維能力升華的重要契機。艱難的人生遭遇迫使蘇軾關注陶淵明其人其詩，也使得他開始讀易，而讀易也給他提供了破解人生困局的寶貴智慧。關于易學對蘇軾人生觀念和詩學思想的巨大而深刻的影響，學術界已有全面研究，而在此我們所強調的，正是易學相反相成的這種辯證思維方式對蘇軾的深刻影響。蘇軾解釋《乾》卦“九五”爻辭“飛龍在天，利見大人”云：“今之飛者，昔之潛者。”他就注意到“飛”與“潛”的適時轉化。蘇軾借解釋《賁》卦論剛柔關系云：“剛不得柔以濟之，則不能亨;柔不附剛，則不能有所往。故柔之文剛，剛者所以亨也;剛之文柔，柔者所以利往也。”注意到剛柔相濟。從蘇軾一生經歷和人生哲學看，他出入儒釋道，不執著，在他言行之中實現了三教之圓融，既有儒家的積極進取，也有道家道教的養身惜命，也有佛教的逆來順受、隨遇而安。⑤兩極轉化的思維方式既表現在蘇軾的政治活動之中，更生動而深刻地表現在他安頓身心的人生態度里。王安石與司馬光圍繞變法展開激烈斗爭，在王安石勝利主政時，他強調“新法”的副作用，而當司馬光上臺，他又強調“舊法”的負面性，可以說兩面思維使得他看到問題的正反兩面。不過，這種思維雖給他帶來政治上的巨大失敗，但這種兩極轉化的思維也是他解決現實壓力的最好武器，他在政治上、在生活中遭受那么多挫折和苦難，卻都能一一化解，人生的窮達在他看來是生命的本然，他達到了云淡風輕的境界，“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”（《前赤壁賦》），其中無疑體現了禍福逆轉的思維。例如，早春大病初愈，他出游西湖，突遇大雨，蘇軾卻說：“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。”（《飲湖上初晴后雨》）在雨中，他不僅發現了西湖山水相依之美，更發現了雨中西湖別有一種景致。因此，在我們看來，蘇軾“樂天”人生態度（林語堂《蘇東坡傳》）的形成，既有宋代三教圓融的思想資源，也是中國傳統辯證思想智慧被蘇軾在社會與生活的磨礪下接受、實踐的結果。與上述兼容三教的生命智慧相對應，蘇軾正是基于其對傳統經典智慧的汲取，基于現實的社會生活體驗，出于豐富的文學經驗和天才的藝術感悟能力，通過對陶詩的評論，通過對陶詩資源的發掘，將此前一直處于矛盾、對立的“質”與“綺”這一對美學要素統一起來并加以融合，創造性地提出了一種新的美學思想，為自己、也為自己的時代建構了一種“老樹著花無丑枝”（梅堯臣《東溪》）的滄桑“老境”美學——“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”，這既是詩歌的美學理想，也是宋元以來繪畫以及園林藝術的美學理想，更是他對中國美學的重大貢獻。
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文章名稱：蘇軾論陶詩“質而實綺，癯而實腴”思想發微
