“向度”即“維度”或“方面”，表明的是一種價值尺度和評價標(biāo)準(zhǔn)，“單向度”是指單一的價值取向和評價標(biāo)準(zhǔn)。從社會學(xué)層面看，它是指某種意識形態(tài)在社會的諸多意識形態(tài)的對抗中日益成為一種比較顯著的價值觀念和判斷標(biāo)準(zhǔn)，在特定的公眾群體中擁有較為深遠(yuǎn)的影響力。當(dāng)代官場小說反映了這種單向度現(xiàn)實(shí),因此本文要論述的實(shí)際是“當(dāng)代官場小說對單向度社會的書寫”，具體來講，就是較為充分地反映了20世紀(jì)90年代以來中國社會的單向度現(xiàn)實(shí)。“當(dāng)代官場小說”所指涉的是20世紀(jì)90年代以來出現(xiàn)的以反映中國官僚機(jī)制運(yùn)作以及官員生存圖景的一類小說，依據(jù)題材內(nèi)容及表現(xiàn)的重心，可以粗略地區(qū)分為反腐小說和官場生態(tài)小說兩類。①在“單向度”與“當(dāng)代官場小說”兩者之間，不可回避的是兩個方面的問題：一是當(dāng)代官場小說所賴以存在和反映的社會現(xiàn)實(shí)為何是單向度的？二是當(dāng)代官場小說是如何有效地展示出某種單一的價值取向和判斷標(biāo)準(zhǔn)即表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)的單向度特征的？對于前者，我們可以通過深入剖析社會現(xiàn)實(shí)的蕪雜的意識形態(tài)來實(shí)現(xiàn)；對于后者，我們可以通過全面分析官場小說的人物塑造、情節(jié)模式及思維特質(zhì)來完成。
新中國成立至今也許可以劃分為兩個階段。20世紀(jì)80年代末之前是第一個階段。這個階段，中國的政治運(yùn)動成為中心，宏大的解放圖景以及被具象化了的政治運(yùn)動建構(gòu)出一種普遍而單一的社會生活空間，“政治至上”及“信仰至上”成為普遍的準(zhǔn)則。文藝也不例外，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)政治指向性。第二階段是20世紀(jì)90年代初至今，這個階段中國全面推行市場經(jīng)濟(jì)，社會意識形態(tài)趨于多元而復(fù)雜，一方面是社會主義主流意識形態(tài)繼續(xù)占據(jù)主導(dǎo)地位，另一方面各種外來的或民間的意識形態(tài)不斷顯現(xiàn)出話語力量，給主流意識形態(tài)造成沖擊，其中“金錢至上”成為一種相當(dāng)突出的價值觀念和行為準(zhǔn)則。前一階段可稱為“民族政治”階段，后一階段可稱為“文化生活政治”階段，“20世紀(jì)中國政治文化的發(fā)展便是由民族政治在世紀(jì)末期走向了文化生活政治”。[1](470)這兩個階段都具有鮮明的單向度特征，一是社會主義主流意識形態(tài)依然是主導(dǎo)性力量；二是非主體性意識形態(tài)的介入力量不可小覷，尤其在市場經(jīng)濟(jì)社會，我們甚至無法準(zhǔn)確把握非主流意識形態(tài)在多大范圍和程度上滲入到了社會的肌體之中，因此從另一角度看，當(dāng)某類非主流的社會價值觀念和行為準(zhǔn)則擁有越來越多的信眾時，我們可以說社會在某個方面顯現(xiàn)出單向度特征，最明顯的表征是：越來越多的社會信眾不斷受到這類意識形態(tài)的整合，與以往關(guān)注民族解放和集體生存不同，此時人們更加關(guān)注個體的精神和物質(zhì)生存，個體能夠比較自由而充分地表達(dá)并實(shí)現(xiàn)個人利益基礎(chǔ)上的政治、經(jīng)濟(jì)和文化訴求。這也構(gòu)成了“文化生活政治”的內(nèi)涵，成為當(dāng)代官場小說竭力表現(xiàn)的社會環(huán)境內(nèi)容。
作者簡介：鄒旭林(1972?)，男，湖南長沙人，湖南女子學(xué)院，講師，湖南師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向：比較文學(xué).
市場經(jīng)濟(jì)條件下中國社會為何依然呈現(xiàn)出一種鮮明的單向度特征呢？原因是多方面的。首先是中國在邁向發(fā)達(dá)工業(yè)社會進(jìn)程中技術(shù)進(jìn)步的力量增加了新的社會控制形式，其次是中國社會制度和文化傳統(tǒng)的原因。20世紀(jì)90年代中國迅速建立起市場經(jīng)濟(jì)，加緊邁向發(fā)達(dá)工業(yè)社會，但是，不斷進(jìn)步的技術(shù)原本在解放勞動者、提高力的口號下轉(zhuǎn)而成為解放的桎梏，不斷擴(kuò)張的資本也推波助瀾，勞動者被工具化，無數(shù)勞動者被高效能的技術(shù)束縛在工具和產(chǎn)品周圍，失去了自由。這正如馬爾庫塞所言，“社會控制的現(xiàn)行形式在新的意義上是技術(shù)的形式”，[2](9)“個性在社會必需的但卻令人厭煩的機(jī)械化勞動過程中受到壓抑”。[2](3)確實(shí)，馬爾庫塞清楚地看到了現(xiàn)代工業(yè)社會中技術(shù)合理性對
政治合理性的促進(jìn)和跟進(jìn)關(guān)系，看到了由于技術(shù)進(jìn)步所造成的個性壓抑，這些構(gòu)成了一個現(xiàn)代極權(quán)主義社會，“技術(shù)的合理性展示出他的政治特性，因?yàn)樗兂筛行Ыy(tǒng)治的得力工具，并創(chuàng)造出一個真正的極權(quán)主義領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域中，社會和自然、精神和肉體為保衛(wèi)這一領(lǐng)域而保持著持久動員的狀態(tài)”。[2](16)“極權(quán)主義不僅是社會的一種恐怖的政治協(xié)作，而且也是一種非恐怖的經(jīng)濟(jì)技術(shù)協(xié)作”，[2](4)它依靠技術(shù)進(jìn)步和市場操縱，按照“利潤最大化”原則來從事一切活動，“金錢至上”成為一種顯著的價值標(biāo)準(zhǔn)。按照馬爾庫塞的邏輯，基于技術(shù)進(jìn)步基礎(chǔ)之上的新極權(quán)主義社會就是一種單向度社會。法蘭克福學(xué)派的社會文化批判理論尤其是馬爾庫塞的關(guān)于單向度人的理論充分開啟了我們的視野。同時，造成單向度社會的原因，除了馬爾庫塞等人尊奉的技術(shù)理性之外，應(yīng)當(dāng)還有社會制度和文化傳統(tǒng)的原因，后面在論述合法化危機(jī)時還將論及。
當(dāng)代官場小說正是對20世紀(jì)90年代以來的單向度社會的同步書寫。金錢交易作為潛規(guī)則被不斷復(fù)制，一切被納入到利潤攫取和利益考量之中，與金錢緊密關(guān)聯(lián)的腐敗墮落成為世人關(guān)注的社會事件。王躍文的《蒼黃》中財政局副局長劉大亮為謀取局長之職送10萬元給縣委書記劉星明，落選后劉書記老婆退還15萬元給劉大亮，作者借人物之口諷刺道：“收錢就得辦事，沒有辦事就得退錢。盜亦有道，何況官乎？”《梅次故事》中馬山縣當(dāng)官得花錢買，朱懷鏡剛?cè)蚊反蔚匚睍洠R山縣縣長尹正東就向他行賄10萬元。閻真的《滄浪之水》中池大為在現(xiàn)實(shí)生活的逼迫下也深刻認(rèn)識到：“權(quán)和錢，這兩個俗物，硬邦邦地?fù)踉诼飞希憷@得過去?”池大為走出困境的關(guān)鍵一步是他連夜向馬廳長報告舒少華等預(yù)謀告狀的陰謀。作家也對單向度現(xiàn)實(shí)始終保持高度清醒與自覺。王躍文說：“目前中國最需要的就是像‘官場小說’這樣的關(guān)注現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)的文學(xué)……從某種角度說，官場目前是中國‘最大的現(xiàn)實(shí)’，太多東西引人注意和思索。這也是官場小說受到讀者青睞的原因。”[3]張平的《抉擇》講述查處大型國營企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)集體腐敗案，陸天明的《大雪無痕》敘述市長周密向顧副書記密送30萬元內(nèi)部股以及某副市長被殺案，王躍文的《國畫》記述皮市長利用兒子皮杰的“天馬集團(tuán)”聚斂錢財，柳秘書長占有年輕小保姆，省電臺美女作了市長的情婦，等等。這些都是在官場與市場、利益與利潤、權(quán)力與金錢之間的交換，是“利潤最大化”的體現(xiàn)。 小說對單向度社會的書寫最集中體現(xiàn)在對單向度人的刻畫上。官場小說的主要人物普遍具有單向度特征,即一種喪失批判、否定的意識和能力，甚至放棄追尋事物超越性意義、完全接納流行的價值觀念和行為準(zhǔn)則，個體成為權(quán)力和金錢的附屬物，成為意義的全部和世界的終極。這正如池大為的感嘆：“抓到手里的就是全部的真實(shí)，這是當(dāng)今能人的邏輯……我就是意義的全部，我的存在是一個最重大的事情。”也如宴之鶴的話“這里只有依附，沒有獨(dú)立”。如果要用一個更形象的詞來概括，便是“異化”。“異化”是原本合理的存在變得不合理，主體逐漸散失人的最本質(zhì)特征而最終淹沒在不合理的存在之中。當(dāng)代官場小說集中展示了人的“異化”傾向。官場人物大致分為三類，一類是完全被現(xiàn)實(shí)所吞沒而不自知的官員，此類官員數(shù)量最多，如《國畫》中的烏縣縣委書記張?zhí)炱妗⑶G市皮市長、《梅次故事》中的書記王莽之、梅次地委書記陸天一、馬山縣委書記余明、縣長尹正東，《蒼黃》中的縣委書記劉星明；一類是對現(xiàn)實(shí)相對保持清醒的官員，《國畫》和《梅次故事》中的朱懷鏡、《蒼黃》中的李濟(jì)運(yùn)、明陽、《羊的門》中的呼國慶；一類是對異化的現(xiàn)實(shí)持否定和抗?fàn)幍淖藨B(tài)，最終卻向現(xiàn)實(shí)繳械投降的官員，如《滄浪之水》中的池大為。后兩類人更能清晰地表明個體痛苦掙扎的精神歷程。《國畫》中朱懷鏡看到保險柜中私藏的記載張?zhí)炱孀C據(jù)的筆記本時的心理：“忍不住咬牙切齒一陣，內(nèi)心升騰起一種快意，感覺就像報復(fù)了誰似的。”但是，朱懷鏡與畫家李明溪、曾俚和裱畫藝人卜老的交往顯示出他的真誠、善良和儒雅的性格，“只有這幾位怪朋友，才是我平生交過的真正的朋友。世情如此，哪有什么真朋友？”然而，這三位朋友或發(fā)瘋、或出走、或死去，暗示朱懷鏡曾經(jīng)懷有的真誠、正直和善良的“人性之鏡”最終破碎，暗示合理性存在受到壓抑，“他越來越意識到自己陷入了死牛任剝的境地”
官員異化的過程就是他們不斷被壓抑的過程。“壓抑”實(shí)質(zhì)就是將原本多向度的文化形態(tài)和價值觀念納入到單一的維度中，將原本多元化的世界圖景截取到一體化的既定秩序之中，并不斷復(fù)制和傳播這種單一的文化形態(tài)、價值觀念和行為模式。“壓抑”描摹出現(xiàn)代社會個體在單向度現(xiàn)實(shí)中不斷遭受精神戕害和人格泯滅的真實(shí)境況。最典型的當(dāng)屬《滄浪之水》中的池大為。小說描述了池大為堅守知識分子精神以及放棄堅守之后在官場平步青云的過程，展示了“當(dāng)代中國知識分子的文化尷尬和人格失落”，揭示了“中國當(dāng)代知識分子在世俗化潮流中的精神守望和自 救”。[4](62)這是從文化的角度以“對話性”為切入點(diǎn)對小說展開的分析。如果從社會學(xué)角度以“對抗性”為切入點(diǎn)來分析，池大為無疑是在單向度社會現(xiàn)實(shí)中遭受壓抑直至被異化的典型形象。小說前半部分中，池大為的靈魂深處充斥著中國傳統(tǒng)知識分子的人格力量和道義承擔(dān)，它既來自父親以及作為“精神之父”的象征物《中國歷代文化名人素描》，又來自現(xiàn)實(shí)處境下對知識分子身份的執(zhí)拗堅守，“似乎有一種 神秘的聲音，從靈魂深處生長出來的聲音提醒著我，我注定是要為天下，而不只是為自己活著的，這是我的宿命，我別無選擇”。然而，他遭遇到的人和事卻與之格格不入：戀人屈文琴暗藏恢復(fù)昔日榮光的自私目的，妻子董柳變得愛錢，同事丁小槐狗一般地巴結(jié)馬廳長并得到升遷，負(fù)責(zé)調(diào)查血吸蟲疫情的官員弄虛作假，妹夫任志強(qiáng)在生意上步步成功，兒子被燙傷需要車送醫(yī)院救治而幾乎向馬廳長下跪，等等。但是，池大為特立獨(dú)行，堅守著知識分子的道義與良知：在參與全省的中藥市場整治工作中堅持事實(shí)卻被丁小槐打小報告，出錢幫助因無錢治病的某赤腳醫(yī)生卻招致衛(wèi)生廳同事和領(lǐng)導(dǎo)的不滿，在黨的民主生活會上對購買高級小轎車提出異議而招致馬廳長的批評，等等。池與現(xiàn)實(shí)的持續(xù)緊張換來的是精神自虐，如兒子被燙傷后他用手比劃著槍的細(xì)節(jié)：“我在心中醞釀著一股狠毒之氣，用手比劃出一把手槍，一路走過去，見了不順眼的人，就把右手抬起來，食指勾那么一下，算是斃掉了一個人。沒走多遠(yuǎn)我就斃掉了九十九個人。我想，最應(yīng)該被斃掉的還是自己。我舉起槍，頂著自己的太陽穴，食指勾了一下，心中轟的一響。”又如在舒少華等人預(yù)謀告倒馬廳長的陰謀中池大為決定向馬廳長告密時學(xué)做狗的細(xì)節(jié)，“忽然，鬼使神差地，我身子往前一躥，雙手就撐在地上了。我四肢著地爬了幾步，昂著頭把牙齒齜了出來磕得直響，又把舌頭伸出來垂著，在心里‘汪汪’地叫了幾聲”。最終他皈依到世俗之中，加入他當(dāng)初最瞧不起的“豬人”和“狗人”之列。
池大為遭遇的其實(shí)是文化生活政治階段由市場經(jīng)濟(jì)推動的一場世俗化潮流。其最明顯的傾向就是凸顯個體精神和物質(zhì)生存的極端重要性，這是90年代以來的單向度現(xiàn)實(shí)的精髓所在。事實(shí)證明，市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境中世俗化最容易走向“媚俗”。媚俗是個人向主導(dǎo)性的社會群體和價值觀念靠攏，在極權(quán)主義社會中表現(xiàn)得尤為明顯，在市場經(jīng)濟(jì)社會中，表現(xiàn)為對金錢或權(quán)力的崇拜。這樣，世俗替代了崇高,金錢祛除了優(yōu)美,認(rèn)同替代了批判，理想主義和精英意識讓位給平庸，知識分子的審美邏輯讓位給現(xiàn)實(shí)生活邏輯，對超越意義的追問成了空談，現(xiàn)實(shí)和個體自身成為世界的終極和意義的本源。具有媚俗特征的人就是典型的單向度的人。池大為任衛(wèi)生廳長后逐漸變得比馬廳長還勢利和專橫，最后在父親墳前燒掉了《中國歷代文化名人素描》,這一極具象征性的行為在社會學(xué)層面表明個體的精神世界徹底潰敗和世俗生活邏輯絕對勝出。
池大為的性格及命運(yùn)轉(zhuǎn)變深刻揭示了社會作為一個控制系統(tǒng)在單向度人的塑造方面發(fā)揮著超強(qiáng)整合能力，也即一個自我調(diào)節(jié)的系統(tǒng)所具有的特殊控制能力。這種控制能力是通過社會系統(tǒng)的規(guī)范結(jié)構(gòu)和組織原則來實(shí)現(xiàn)的。“社會系統(tǒng)能夠在一種高度復(fù)雜的環(huán)境中維持其存在，具體途徑表現(xiàn)為：不是改變系統(tǒng)因素或理想價值，就是同時改變二者，以便把自己維持在一個新的控制水平上。”[5](5)這一改變既可以說是轉(zhuǎn)型，也可以說是瓦解和崩潰過程。市場經(jīng)濟(jì)重新納入了金錢至上、資本為王以及與此形成交換關(guān)系的權(quán)謀操作規(guī)則，在世俗化的基礎(chǔ)上重新確立了社會系統(tǒng)的控制機(jī)制
，那就是依靠世俗化潮流和媚俗的力量將原本不合理性的存在宣布為合理性的事實(shí)并大量復(fù)制和傳播它們。這正如馬爾庫塞所言：“發(fā)達(dá)的單向度社會改變著合理性與不合理性之間的關(guān)系。與這一社會合理性奇異而又瘋狂的面貌相對照，不合理性的領(lǐng)域成為真正合理性的歸宿——成為可以‘促進(jìn)生活藝術(shù)’的那些觀念的歸宿。”[2](195)于是，作為個體的人，“他只能在既定的舞臺上按既定的程式表演”。池大為的話精煉地概括了單向度社會中個體行為的單一性特征，揭示了單向度社會系統(tǒng)控制人的事實(shí)。 當(dāng)代官場小說對單向度社會的的書寫實(shí)質(zhì)是一種群體性單向度想象，也可稱之為“程式化想象”，一說到官場，就必然聯(lián)想到腐敗墮落，一涉及官員，就自然想象出權(quán)錢交易、權(quán)色交易等勾當(dāng)，作家們?nèi)绱耍x者們亦如是說。它首先集中體現(xiàn)在被文本普遍建構(gòu)的單一敘事模式：某官員在金錢和美色的誘惑下腐敗墮落，淪為資本的代言人，在利益和權(quán)力爭奪中被揭發(fā)，某要員(一般是黨委正職或上級領(lǐng)導(dǎo))出面來主持正義與公道、懲處腐敗官員；或者是兩個一把手之間或者上下級之間存在矛盾，兩者暗中進(jìn)行斗爭，對手因腐敗最終落馬。前者主要涵蓋了反腐小說，后者主要涉及所謂官場生態(tài)小說。這兩種敘事模式可以概括為官場小說的“三段式”敘事模式，即如圖1所示。
這種三段式敘事模式其實(shí)是中國古典戲劇和小說慣用的敘事模式，逐漸沉積為一種比較固定的民族性的思維方式和審美習(xí)慣。其次，這種想象遵循的是現(xiàn)實(shí)生活邏輯而不是審美邏輯,表現(xiàn)在它藏污納垢，迎合了讀者獵奇和偷窺的心理欲求，最典型的是對“性”的書寫。作家并非單純將其作為腐敗現(xiàn)象的衍生物來對待，而是作為挑起讀者的興奮點(diǎn)和市場賣點(diǎn)來對待。《國畫》對朱懷境與梅玉琴的性愛的大量描述，李佩甫的《羊的門》對秀丫多次在呼天成眼前順從地脫掉衣物時的描寫，《忙來忙去》《國畫》等對“乳房”的描寫，就是明證。事實(shí)上，幾乎每一部官場小說都攜帶了大量的性描寫情景，甚至對女性形象的處理也變得曖昧。嚴(yán)格來講，作為真正個體意義上的女性形象在當(dāng)代官場小說中是不存在的，她們充其量只是男性官員泄欲的工具或腐化的襯托物，譬如《國畫》中梅玉琴之于朱懷境、《梅次故事》中舒暢之于朱懷境、《蒼黃》中朱芝之于李濟(jì)運(yùn)、《羊的門》中謝麗娟之于呼國慶、還有《絕對權(quán)力》中雄化的趙芬芳、《抉擇》中的吳愛珍、《大雪無痕》中的丁潔等。正如馬爾庫塞所言：“性被納入到工作和公共關(guān)系之中，并因而變得更易于得到(受控制的)滿足。技術(shù)進(jìn)步和更舒適的生活使性欲成分有可能有步驟地融入商品和交換領(lǐng) 域。”[2](61)“性欲成了關(guān)于壓抑的暢銷書的一種工 具。”[2](63)
依托單一性想象，作家和讀者達(dá)成了默契，即在一種單一社會語境中，按照習(xí)以為常的“三段論”思維模式及相應(yīng)的敘事模式，去推想官場個體在權(quán)力、金錢和美色等浸染下出現(xiàn)的道德迷失和命運(yùn)沉浮，從而展示出當(dāng)代官場腐敗這一“想象的真實(shí)”。這種想象依然是市場經(jīng)濟(jì)社會意識形態(tài)體現(xiàn)。因?yàn)樗乃祝鞣藢α⒚婧投嘞蚨却嬖冢芙^了高雅文化對超越性意義的追問，臣服于某種單一性的社會語境，接納了流行的單一敘事模式，甚至指向了一種“庸俗書寫”，借助粗野的情緒和非人化的幻想來吸引讀者。
單向度想象在整體上是一種隱喻性的想象或者就是一種隱喻。“隱喻”是一種思維能力，是從一種存在中看出另一種存在的能力，一種從可知的事物見出未知事物的意義的能力，因而它也是一種事物之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。西方學(xué)者就把暢想作為小說設(shè)定的一種能力，并稱之為“隱喻性的想象”，“小說自身就表現(xiàn)得像一個隱喻”。[6](70)如此觀照，中國當(dāng)代官場小說是對20世紀(jì)90年代以來中國社會的合法化危機(jī)的隱喻。依據(jù)系統(tǒng)論的區(qū)分，社會系統(tǒng)中政治系統(tǒng)的地位一般高于經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)和社會文化系統(tǒng)，承擔(dān)著規(guī)劃意識形態(tài)的任務(wù),因此合法化危機(jī)首先是指政治合法化危機(jī)。事實(shí)上，20世紀(jì)80年代以來尤其是市場經(jīng)濟(jì)時期，關(guān)于“東風(fēng)”與“西風(fēng)”、“計劃”與“市場”、“姓社”與“姓資”的爭論是這種危機(jī)在思想文化上的典型體現(xiàn)，發(fā)生在政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的腐敗現(xiàn)象加劇了政治合法化危機(jī)，“反腐”等舉措成為化解危機(jī)的不二法門。
和金錢的腐蝕下官員個體的人格異化和道德迷失，昭示了反腐倡廉關(guān)系到的生死存亡。這種危機(jī)實(shí)際是信任危機(jī)，被外化為小說敘事者語言或人物語言所表達(dá)的人與世界的緊張關(guān)系即權(quán)力焦慮。例如在王躍文筆下，《國畫》中的畫家李明溪、曾俚、裱畫藝人卜老先生以及賀教授等實(shí)際充當(dāng)了理性批判者、自由追求者和真理代言人角色，李明溪蔑視權(quán)貴以及最后發(fā)瘋和失蹤、曾俚辭職出走、賀教授對張?zhí)炱娴睦渎涞缺砻鞴賳T與群眾之間存在緊張關(guān)系。這正如烏縣書記張?zhí)炱嫠裕骸安粻帤獾暮皖I(lǐng)導(dǎo)干部確實(shí)有，但畢竟是少數(shù)。可我們的形象就是好不起來。”《國畫》中朱懷境發(fā)現(xiàn)自己“到底不敢面對真正的崇高”：“我也許不是出類
拔萃的人，腐化了就腐化了吧。”事實(shí)上，王躍文的三部官場小說充斥著對政治合法性的憂慮與權(quán)力質(zhì)詢，作者多次借人物之口道出此種真意：“群眾敢說的壞話，這是歷史的進(jìn)步。錯不在群眾，而是我們，我們要做到盡量少些壞話讓群眾說，這才是道理”；“我們的政治生活存在嚴(yán)重問題，擺在桌面上說是民主集中制，實(shí)際上是一把手的一言堂，說白了，就是專制，一層是一層的專制，一個單位是一個單位的專制。”不過，王躍文始終深藏起對官場小說現(xiàn)實(shí)功能的懷疑：“作家大可不必去搶政治家或思想家的飯碗……作家充其量只能提供一把把化驗(yàn)單，一張張透視底片，診斷的責(zé)任還是留給人民和歷史吧。”[7](491?492)
對于系統(tǒng)危機(jī)發(fā)生，哈貝馬斯指出它不是由于環(huán)境的突變，“而是由于結(jié)構(gòu)固有的系統(tǒng)命令……彼此 不能相容，不能按等級整合造成的”。[5](4)系統(tǒng)危機(jī)并不總是一定導(dǎo)致系統(tǒng)的崩潰，有時總是在系統(tǒng)內(nèi)部進(jìn)行對抗和轉(zhuǎn)化。哈貝馬斯指出：“經(jīng)濟(jì)危機(jī)傾向、政治危機(jī)傾向最終通過社會文化系統(tǒng)爆發(fā)出來，顯現(xiàn)為社會文化危機(jī)傾向，前兩個系統(tǒng)的產(chǎn)出危機(jī)同時也就是社會文化系統(tǒng)的產(chǎn)出失調(diào)，并轉(zhuǎn)化為合法性的喪 失。”[5](55)由此可知，社會系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的不相容性深層次地導(dǎo)致合法化危機(jī)，首先是社會文化系統(tǒng)危機(jī)，哈貝馬斯認(rèn)為：“不能隨時用來滿足行政系統(tǒng)要求的僵化的社會文化系統(tǒng)，是加劇合法化困境并導(dǎo)致合法化危機(jī)的唯一原因。”[5](80)具體來看，這場合法化危機(jī)的深層原因是市場經(jīng)濟(jì)體制下滯后的政治體制與經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間存在結(jié)構(gòu)性矛盾，政治體制弊端成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的制約性因素，官場腐敗現(xiàn)象成為它的注腳；第二個重要原因是處于中國文化核心地位的中國傳統(tǒng)儒家文化體系建立起來的權(quán)力政治格局及觀念受到以金錢為核心的市場意識形態(tài)的消解。千百年來，中國的政治領(lǐng)域始終作為文化中心而存在，“中華文明最為獨(dú)特的特點(diǎn)，首先是在軸心文明中，其政治集中穩(wěn)定，領(lǐng)土、政治和文化的連續(xù)性幾乎獨(dú)一無二；其次是其政治領(lǐng)域被神圣化為實(shí)現(xiàn)流行的超越圖景的主要的、幾乎唯一的領(lǐng)域”。[8]自然地，官員作為政治領(lǐng)域的具象化個體成為社會關(guān)注的中心，老百姓“畏官”與“清官”觀念水到渠成，官僚主義也依傍深厚的儒家文化土壤變得根深葉茂，加之金錢至上觀念深入人心，因而對社會進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)發(fā)展構(gòu)成了強(qiáng)烈抵抗，最典型的表征便是金錢與權(quán)力交媾的產(chǎn)物——政治腐敗，它不斷消解著傳統(tǒng)的政治神圣性和政治合法性。上述兩個原因是官場小說對合法化危機(jī)進(jìn)行隱喻性闡釋的主要內(nèi)涵，也是市場經(jīng)濟(jì)社會對個體造成異化和壓抑的重 的來看，當(dāng)代官場小說在現(xiàn)實(shí)制度層面揭示了滯后的政治體制對經(jīng)濟(jì)發(fā)展的制約性矛盾，同時又在思想文化層面揭示了官僚主義對社會進(jìn)步造成的阻礙和反動。例如官場小說涉及兩個一把手之間的利益爭奪，也涉及領(lǐng)導(dǎo)干部與企業(yè)老板之間的利益輸送，如《羊的門》中縣委書記王華欣與縣長呼國慶之間的矛盾、《蒼黃》中縣委書記劉星明與縣長明陽等縣委干部之間的矛盾、《國畫》中圍繞皮市長之子皮杰開辦和出售天馬娛樂城而發(fā)生的官商之間的幕后金錢賄賂、《梅次故事》中書記王莽之兒子王小莽幾乎壟斷梅次地區(qū)的工程招標(biāo)業(yè)務(wù)并從中謀取巨額中介費(fèi)等即是。同時，官僚主義具有的專制和殘酷特點(diǎn)也被充分展示,如《蒼黃》中劉差配發(fā)瘋并最終跳樓身亡，舒澤光和劉大亮四處告狀，被關(guān)入精神病院，在處理煤礦事故中李濟(jì)發(fā)神秘失蹤，等等。這恐怕也是《蒼黃》中反復(fù)描寫的那幅名為《怕》的油畫的隱喻意義：“扶正了花瓶，畫框歪了；扶正了畫框，花瓶又歪了。”王躍文的官場小說世界就仿佛是一個巨大而幽深的煉獄，充滿著權(quán)力和金錢欲
① 20世紀(jì)90年代以來學(xué)界出現(xiàn)了“反腐小說”、“官場小說”、“官場生態(tài)小說”、“新官場小說”等概念，筆者認(rèn)為“官場小說”區(qū)分為“反腐小說”和“官場生態(tài)小說”兩類即可。
[1] 朱曉進(jìn). 非文學(xué)的世紀(jì)——20世紀(jì)中國文學(xué)與政治文化關(guān)系史論[m]. 南京: 南京師范大學(xué)出版社, 2004.
[2] [美]赫伯特?馬爾庫塞. 單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究[m]. 劉繼譯. 上海: 上海譯文出版社, 2008.
[4] 譚桂林. 知識者精神的守望與自救——評閻真的《曾在天涯》與《滄浪之水》[j]. 文學(xué)評論, 2003, (2): 62.
[5] 尤爾根?哈貝馬斯. 合法化危機(jī)[m]. 劉北成, 曹衛(wèi)東譯. 上 海: 上海人民出版社, 2009.
[6] [美]瑪莎?努斯鮑姆. 詩性正義——文學(xué)想象與公共生活[m]. 丁曉東譯. 北京: 北京大學(xué)出版社, 2010.
本文來源網(wǎng)絡(luò)由中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)（www.qiangmiba.com)整理發(fā)布，本站轉(zhuǎn)載的內(nèi)容出于非商業(yè)性的教育和科研之目的，并不意味著贊同其觀點(diǎn)或證實(shí)其內(nèi)容的真實(shí)性。如涉及版權(quán)等問題，請與我們聯(lián)系，我們將立即進(jìn)行刪除處理。
