“文革”期間，在極“左”思潮的影響下，各級和組織動用官方輿論、各類媒體，全力推廣“樣板戲”，使之成為中華大地無人不知的“無產階級革命文藝”的代表。“樣板戲”的樹立與傳播，打破了藝術領域原有的生態平衡，建立了以“樣板戲”為主導的藝術生態體系，從而深刻地影響了“文革”時期各類藝術的創作與生存狀況。
1949年建國以后，基于建構新型意識形態的初衷，中國發動了大規模的知識分子思想改造運動以及對電影《武訓傳》、胡適資產階級唯心論、胡風文藝思想的大批判，但“百花齊放，百家爭鳴”的提倡，仍然維持了藝術領域的多樣化狀態，保持了各藝術形態的基本活力。
“文革”初期，在全國疾風暴雨般的“破四舊”運動中，諸多藝術被視作“封、資、修”的典型代表，受到了毀滅性的打擊，原有的藝術生態體系被毀滅殆盡。
隨著“文革”的進程及政治形勢的需要，官方迫切需要建立、培植符合極“左”思潮的文藝觀以及與之相應的藝術生態體系。以“古為今用、洋為中用”的文藝方針為創作宗旨，經過革命化、現代化、民族化精心改良的幾部現代京劇、芭蕾舞、交響樂作品被樹為“樣板”推向全國，在一片廢墟的藝術領域培植起具有典范性的無產階級文藝之“花”，建立起以“樣板戲”為主體的藝術新生態。
獨具中國民族特色，又富有現代韻味與時代精神的“革命現代京劇”成了藝術新生態中數量最廣、品質最優、影響最大的藝術品種。自二十世紀以來，京劇被譽為“國劇”，擁有其他劇種所難以匹敵的觀眾群與影響力，因而也被視為“反革命修正主義控制得最嚴密、舊勢力最頑固的堡壘”，“文藝革命”也因此由“京劇革命”拉開序幕。前后兩批“樣板戲”中，京劇和由同名京劇改編的交響樂、鋼琴伴唱劇占了大多數。“革命現代京劇”成為社會主義時期中國民族藝術的代表，既表現了新民主主義革命的戰爭經歷和社會主義建設中的斗爭生活，又具有優美的民族形式。
此外，經過改造的西方經典藝術成為藝術新生態中引人注目的新物種。在政治激進派眼中，芭蕾舞、鋼琴曲、交響音樂等，一貫表現王公貴族、仙女幽靈的悲歡離合，宣揚資產階級的人道主義，與社會主義新文化格格不入。經過革命化、現代化、民族化的革新與創造，芭蕾、鋼琴、交響樂真正為無產階級政治服務，內容發生了根本質變，在舞臺上表現中國現代革命生活，歌頌工農兵英雄人物；藝術形態上也發生了重大變化，融入了中國戲曲、音樂中的藝術元素，使古老的西洋藝術呈現出嶄新的面貌。名為交響音樂，實為清唱劇的《沙家浜》，在京劇的基礎上，從頭至尾穿插運用了音樂、合唱、獨唱、對唱、念白、朗誦、幻燈布景、合唱隊員的造型動作等形式，使“革命的內容”與新穎的藝術表現形式相結合。鋼琴伴唱《紅燈記》把現代京劇同鋼琴巧妙地“嫁接”在一起，創造了令人耳目一新的藝術形式。芭蕾舞的舞臺上則第一次出現了無產階級革命戰士的形象，出現了火熱的革命斗爭生活。《紅色娘子軍》還破除了“絕對女主角”的法則，在舞劇史上第一次把男主角洪常青列為全劇的第一主人公。這些變化，使得芭蕾舞劇的藝術風格發生了巨變：原來的溫文爾雅、飄逸輕盈被豪放、剛健所代替。
隨著“樣板戲”在海內外的廣泛傳播，代表中國主流意識形態的、以“樣板戲”為主體的無產階級革命文藝新生態已初步建立。
隨著“樣板戲”模式的推廣，姿態萬千的各類物種被整齊劃一地修剪成“高、大、全”的“樣板”形狀，萬紫千紅的絢麗色彩也被“紅、光、亮”的“樣板”色調統一取代。
“樣板戲”得到官方正式命名后，其創作模式也成為建立新型藝術生態體系的重要法則，從“樣板戲”創作中總結出的“主題先行”、“三突出”等創作原則，“兩結合”等
創作方法，成為各類藝術均要嚴格遵守的創作“法規”，成為裁決藝術創作是否合法的準則，稍有僭越，即被打成“反革命文藝”，受到批判、封殺。戲劇、電影、音樂、舞蹈、美術等各個藝術門類無不兢兢業業地以“樣板戲”為榜樣，全心全意地打造“無產階級新文藝”。新型藝術體系在“樣板”模式下建立生成，由此醞釀、創造出的藝術作品，都按照“樣板戲”的模型整齊劃一地生長。
“文革”期間，政治至上是藝術生態環境的最大特點，各類藝術無一例外地聽命于政治。“主題先行”由此成為藝術創作的首要條件，即首先要確立作品的主題——歌頌無產階級革命，再根據主題的要求調動各類藝術表現手法，組織藝術基本要素，構成完整、鮮明的畫面、情節、意境等，以突出主題思想。正確的主題培育、種植出的藝術新品種，確保了“根正苗紅”，株株都是無產階級文藝“香花”，早已被拔除干凈的資產階級“毒草”，在藝術新生態中再也沒有“卷土重來”的可能。
1966年11月，在同美術工作者的談話中明確提出：“我們需要的是為社會主義服務，為工農兵服務的藝術。要創作能鼓勵人民前進的藝術”，而“創作藝術作品，評論藝術作品，思想內容是第一位”。縱觀文革期間的藝術作品，凡獲得官方首肯的，除了“樣板戲”及領袖題材，其他作品總的主題都是竭盡全力地歌頌工農兵英雄人物。
嚴酷的政治環境，沉重的政治壓力，使整個文藝界唯“樣板戲”是瞻。表現“樣板戲”內容的作品自然獲得了“護身符”、“通行證”，在連環畫、繪畫、年畫、郵票、攝影等平面造型藝術中，有大量作品是直接以“樣板戲”為題材進行創作的。“樣板戲”美術類出版物中最大的一類就是連環畫，按創作形式分為線描連環畫、水墨連環畫、劇照連環畫、電影連環畫等，表現手法各異，但內容一致，均表現“樣板戲”題材，因此統稱為“樣板連環畫”。在繪畫作品中，“樣板戲”也是主要題材之一：“1969－1971年，美術界的繪畫題材一度被限制在偉大領袖和樣板戲上，樣板戲成為繪畫的法定題材，也成為美術學院的唯一教學內容”。 戲曲舞臺自然是“樣板戲”獨唱主角。曾經與現代戲三分天下的傳統戲、新編歷史劇早已被“掃進了歷史的垃圾堆”。即便是現代戲中的優秀劇目，或因不入等人法眼而陷入無休止的修改，如《朝陽溝》、《紅旗譜》之類；或因違背了“三突出”的創作原則、觸犯了等人的政治利益，而遭到大規模的批判、圍剿，如《園丁之歌》、《三上桃峰》等。留在舞臺上的，除了先后被納入“樣板戲”序列、或受到重點培植的劇目，就是移植“樣板戲”的大量地方戲與曲藝節目。1974年4月24日，《人民》發表《進一步普及革命樣板戲》的文藝短評，指出“移植革命樣板戲是普及革命樣板戲的一個重要措施，也是推動地方戲曲和其他文藝形式革命的重要途徑”，發出“大力提倡移植革命樣板戲”的號召。一時之間，各地方戲曲踴躍移植“樣板戲”。皮影戲、山東快書、梅花大鼓等曲藝形式也依靠上演“樣板戲”才得以繼續在“文革”時期的舞臺上生存下來。
謳歌無產階級英雄，是“文革”期間藝術作品的最大主題。1966年4月10日以中央名義批發全國的《同志委托同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》中明確提出：“努力塑造工農兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務”，因此“要滿腔熱情地、千方百計地去塑造工農兵的英雄形象”。這就限定了文藝的主題和內容必然是，而且只能是歌頌社會主義革命和建設時期涌現的英雄人物和先進事跡。
從文學創作看，革命斗爭經歷和階級斗爭方式是文革文學盡力渲染的內容。以戲劇為主的“樣板戲”是文革文學的“樣板”，主要反映激烈的革命斗爭和階級斗爭；“文革”時期詩歌數量龐大，但絕大多數詩篇都是對政治的簡單圖解，表現“無產階級”中轟轟烈烈開展的政治運動和階級斗爭；“文革”時期小說數量雖然發行量大，但總體藝術質量嚴重缺失，基本圍繞共同的主題：重溫革命斗爭歷史，反映各行各業或明或暗的階級斗爭。“文革”時期文學被政治意識形態牢牢地限定在單一主題下，只能以空洞的語錄、口號、政治說教填塞蒼白單薄的內容，造就了一堆堆應時性的文字垃圾。
事件，成為政治斗爭最為得力的工具之一。除了各種類型的“樣板戲”題材，“文革”時期美術的內容主要還有歌頌領袖與英雄。工農兵英雄人物最重要的代表，自然是“最紅最紅的紅太陽毛”，“文革”期間的各類美術運動中，肖像成為創作主流，從大型雕塑、巨幅油畫，到小型紀念章、精細剪紙，的形象都貫穿始終。此外，美術作品還反映了社會主義建設中各項事業取得的“新勝利”，熱情歌頌了工農兵作為主力軍所取得的輝煌戰績，刻畫出各行各業涌現出的工農兵英雄人物。即便是擁有悠久歷史、獨特民族風格和筆墨技巧的中國畫，在“文革”期間也要從內容上、“感情上”出新，“正確地選擇、深刻地反映階級斗爭、路線斗爭中具有重大意義的革命題材，努力反映社會主義時代風貌，塑造工農兵英雄形象。”一些國畫大師憑借領袖詩詞與山水意境結合的題材巧妙過關，既畫了山水、花鳥，又迎合了當時的政治要求。如取意于詩詞的關山月的國畫《俏不爭春》、酆中鐵的版畫《萬水千山只等閑》等。
在“文革”藝術新生態中，“主題先行論”所創造出的文藝“香花”，被按照“三突出”、“兩結合”等“樣板”原則精心修剪、培育，生長成“高、大、全”的統一姿態，“紅、光、亮”的統一色調，保持與“樣板戲”一致的風格，從而確保整個藝術生態體系的正統與純粹。
在“文革”期間，社會主義文藝的根本任務是塑造工農兵英雄人物，在全力塑造英雄的創作手法中，“三突出”被等人奉為指導革命文藝創作的“根本原則”，文藝批評的“最高標準”。1968年5月，于會泳根據在各種場合發表的塑造英雄形象的指示，首次公開提出并闡述了“三突出”理論，1969年11月，《紅旗》雜志發表署名“上海京劇團《智取威虎山》劇組”、實為于會泳主持寫作、經審定、姚文元修改的文章《努力塑造無產階級英雄形象》，將“三突出”正式確定為：“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。
然而現實中并不存在絕對完美的先驗英雄。為彌補虛構英雄的蒼白與底氣不足，各方智囊搬來了1958年提出的“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”的理論，以及《在延安文藝座談會上的講話》中提出的“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”的要求。這種源于生活卻又高于生活的要求，天衣無縫地將“三突出”的創作原則，與“兩結合”的創作手法融會貫通。文藝工作者通過對“三突出”與“兩結合”的靈活運用，充分調動一切手段來突出無產階級革命英雄的形象，建構了一套以主要英雄為中心的設置人物關系、沖突構成和藝術調度的藝術處理法則。在“文革”時期的文藝作品中，既能看到在題材選擇和表現手法中體現出的現實主義精神，又能看到創作思想和人物刻畫上的浪漫主義特征。
為了塑造高大完美的英雄人物，在創作方面，“三突出”原則與“兩結合”手法在具體創作中形成了“高、大、全”和“紅、光、亮”的表現程式，大致可分為以下四類特點：
1.用提煉、拔高等方式突出英雄的高大完美。藝術家按“比現實更高大、更完美”的原則塑造工農兵英雄人物，對人物造型作理想化的處理。美術創作中人物造型的指導思想是：“藝術的真實不等于生活的真實，人物造型必須提煉和再創作，無產階級英雄形象應是成千上萬英雄人物的典型概括，……對速寫來的無數工農兵形象要進行集中提煉，使塑造的英雄形象更高大，更完美”。經過提煉的英雄大都身材魁梧，外貌俊朗，正義凜然，洋溢著豪邁的革命激情。文學作品中，則通過大量描寫，刻畫出高大英俊，勇敢無畏，高瞻遠矚，毫無私心雜念，斷絕七情六欲，張口閉口不離政治術語，充滿革命樂觀主義精神，沒有任何缺憾的完美英雄。 2.永遠將主要英雄擺在最顯著的中心位置。為了突出藝術作品中的主要英雄人物，藝術家恪守“三突出”原則，學習“樣板戲”的舞臺調度與表現手法，將主要英雄人物放在最顯著的位置上，力求凸顯出主要英雄人物的光輝形象。陳衍寧的油畫作品《毛視察廣東農村》、靳尚誼的《毛在煉鋼廠》均采用了以主要人物為中心的構圖方式。站在畫面的最前方，滿含喜悅與敬意的群眾都眼
望，有層次地圍繞在他身邊，越發突出的高大、偉岸。當人物眾多，層次紛雜時，往往利用三角形或九宮格構圖，將主要英雄置于最中心位置，以突出主要英雄人物。如周小筠、王純言、施大畏創作的國畫《爐火正紅》。關于中心位置，一些傳授繪畫技巧的書甚至做了精確定位：“如果我們在畫紙上劃了九個空格相等的井字形虛線的話，四個交叉點范圍內是比較中心的位置，一般講主要英雄人物的位置，最好貼近這一范圍。或高，或低，或左，或右。”
在戲劇中，突出英雄的中心地位就是要讓全劇的情節結構，為塑造主要英雄人物服務。評劇《向陽商店》幾易其稿，在第六稿中，劇組努力按照“三突出”的原則，將劉春秀作為主要英雄人物來描寫，“第五稿中有利于表現劉春秀的情節，或者加以保留，或者再作發展。同時，又增加了第五場《背簍訪戶》、第七場《紅花怒放》等場次和一些重要情節，來突出這個主要的英雄人物。在這個新的修改稿里，劇情的發展，人物的安排，都用來為表現劉春秀服務”。“經過這樣的努力，終于把劉春秀這個主要英雄人物樹立起來了”。
3.充分利用襯托、對比等手法烘托主要英雄人物。在正面人物的陪襯下，采用仰視手法，想方設法使英雄人物高于視平線，以仰視的角度突出其高大的形象、不凡的氣概，令觀者從視覺到心理上對英雄人物產生崇敬之感。如陳逸飛創作的《列寧在一九一八》，再現了列寧在宏偉的大廳、密集的人群中慷慨演說的場景，畫面中所有聽眾神情專注、用充滿信任與崇拜的目光仰望列寧，突出地表現了革命領袖的英雄氣概與人格魅力。
而在與反面人物的對比中，“文革美術”作品的構圖往往采取所謂“敵遠我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”的“十六字訣”，用近大遠小的透視原理使英雄人物尤為突出、反面人物格外渺小。“文革”文學則對語言進行了“階級成分”的劃定與對比，描寫正面形象多用“高大英俊”、“英勇”、“勤懇”、“無私”等詞，而階級敵人則只能用“賊眉鼠眼”、“卑鄙”、“陰險”等詞，并配上一目了然的妖魔化的綽號。此外，形象塑造上，英雄人物總是思想進步且神通廣大，陪襯人物總是熱情可嘉但頭腦簡單，反面人物總是面目可憎卻不堪一擊。
環境的襯托，也是突出主要英雄的重要手法。《龍江頌》連環畫創作組在進行繪畫創作時，起初只是“機械照搬”舞臺，“很多畫面英雄人物不突出”。吃透了“三突出”精髓之后，就十分注重應用特寫的方式突出女主角江水英的形象。處理《承擔重任》一場時，“畫了江水英大半身特寫，并留出一定的空間畫天空，把麥、蘆、江、山尺量向地平線‘推’，作為英雄人物出場的點綴。這樣構圖，既能較充分地刻劃江水英的面部表情，又能使英雄豪放、寬廣的胸懷得到舒展”。
4.專為英雄而設的光線與色調。如果說“高、大、全”著力堆砌出英雄的形象，那么“紅、光、亮”則給英雄披上了炫目的光輝。“紅”是指描繪英雄及正面人物時多用暖色調，紅光滿面，精神飽滿；“光”是指正面人物必須在畫面明亮的一面，光線充足，幾乎看不到陰影；“亮”是指畫面干凈明朗，鮮艷漂亮。陳衍寧的油畫《漁港新醫》、周樹橋的油畫《春風楊柳》等是這一時期的代表作，正面人物“都是面若紅花，泛著高光，幾乎看不到真實的環境色彩和皮膚的紋理特征”。與之形成鮮明對比的是反面人物的“黑、灰、暗”：光線灰暗，色調陰沉，是非善惡清晰可辨。
文學作品中，階級對立的敘事機制同樣造成了語言色彩、背景色彩的兩極分化：《金光大道》中描寫高大泉時多用紅色，烘托的景物是旭日、朝霞；而刻畫馮歪嘴的是黑色，以黑夜為襯托；勾勒張金發的是灰色，背景是馮歪嘴送給他的灰色舊墻。“在《萬山紅不遍》、《英雄的鄉土》、《大刀記》、《烽火》、《邊塞風嘯》等長篇革命戰爭題材小說中就只剩下紅色和黑色，色彩對比也越發強烈。”
總之，“文革”期間，在“樣板戲”為主導的藝術生態新體系中，以“主題先行”保證思想內容的絕對正確，確保藝術作品的根正苗紅；以“三突出”、“兩結合”等創作原則和方法修剪出“高、大、全”的統一姿態、描繪出“紅、光、亮”的統一色彩。“樣板”模式的強制推廣，令“文革”期間的藝術生態體系出現了嚴重的單質化傾向。作為特定時代、特殊文藝體制的產物，“文革”藝術以特殊的藝術形態構筑了特定時代政治、文化的濃縮圖景，成為中
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