[摘要]顧隨集作家、詩人、詞人、書法家、學者于一身，在多個方面取得足以令人仰慕的成就，戲曲研究即為顯例。他對戲曲研究之貢獻，主要有如下三端：第一，元曲方言、詞匯之研究；第二，戲曲文獻的輯逸與整理；第三，率先提出《詞謔》的作者為李開先。在戲曲創作方面，顧隨接連寫下6部雜劇。這些劇作，與其戲劇觀（文藝觀）也存在著內在的邏輯統一性。顧隨瓣香元曲，且能在視野上有所開拓，內涵上有所突破，成為中國雜劇創作史上名副其實的殿軍。本文就其戲曲研究和雜劇創作略抒管見。
顧隨（1897－1960），原名顧寶隨，字羨季，別號苦水，晚號駝庵，河北清河人。1920年北京大學英文系畢業，先后執山東青州中學、濟南山東第一女子中學、青島私立膠澳中學、天津女子師范學院、燕京大學、北平大學、中法大學、北京大學、輔仁大學、中國大學、北京師范大學、天津師范學院（后改名為河北大學）等校教鞭，培養了葉嘉瑩、吳曉鈴、周一良、周汝昌、歐陽中石、黃宗江、史樹青、郭預衡、吳小如、顏一煙、朱家溍、陳英（沉櫻）等眾多杰出弟子。他集作家、詩人、詞人、書法家、學者于一身，在多個方面取得足以令人仰慕的成就，近年學界關注漸夥。本文就其戲曲研究和雜劇創作略抒管見。
顧隨的戲曲研究成果，散見于當時京、津等地報端，約一二十篇。依內容來看，主要集中在元曲上。他說自己治元曲“為日無多，用功不專，見的書尤其少”，當然是自謙之詞，但平心而論，由于各種因素的作用，這些論著在當時產生的影響確實比較有限。然以今日之目光視之，仍不乏真知灼見。
王國維謂：“古代文學之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無。又所用之字數亦不甚多。獨元曲以許用襯字故，故輒以許多俗語或以自然之聲音形容之。此自古文學上所未有也。”賀昌群踵其意旨，將元曲修辭上的成功總結為“善用駢律及疊句疊字”及“不避俗字熟語”。但是，當時口口相傳的“俗字熟語”，對于已完全脫離語言環境的后人來講，仍是理解上的巨大障礙。加之其間往往羼雜進外來語，而音譯寫法又多有不同，更加劇了求解的難度。若按照傳統文化的習慣，“執形義以求之，往往扦格而不可通”。賀昌群的《元曲概論》（商務印書館，1930年）一書，較早關注元曲的淵源及其與蒙古語的關系問題，并精辟地指出：“語言這個東西，本是富有流動性的，人類各個大團結間，除非是‘老死不相往來’的人，都不免要發生語言的相互的影響。這個原因決非有意的作為，乃是人類社會活動中自然留下的痕跡。”在王國維之后，進一步拓展了這條嶄新的研究道路。而顧隨所做的工作，則更為直截、細致。他上個世紀三四十年代相繼發表了《元曲方言考》（1936）、《元曲中聲音形容詞之兩公式》（1937）、《元曲中復音詞演變之公式》（1940）等文章，較早對元曲中的方言問題予以關注，并對“迷留沒亂”、“攛斷”、“健健及”、“則劇”、“涎涎鄧鄧”、“杓杓答答”、“熱句兒浸”、“消任”、“掂折”、“硬廝掙軟廝禁”、“黑頭蟲”、“身材兒婪”、“希林”等難解詞，作出了自己的詮解。當然，用顧隨的話說，“余于文字音韻，所知至鮮。年來治元曲，始有意學之，而未暇也。”顧文在詞語解釋上，有的“或涉牽強，不無穿鑿”，但大體上還是人情合理的。
如“則劇”，清代李調元《南越筆記·廣東方言》認為，“游戲日則劇。雜劇也，訛雜為則也”。但該詞既屢見于宋元人書中，可見在當時頗為流行，誠如馮沅君之看法，不可以偶然之錯誤視之。任訥（二北）不得其解，在《樂府群玉》中以“待校”注之。顧隨以宋周密《武林舊事》中出現的三處“則劇”為例，以古證古，訓為“賞玩游戲”，意思頗近李氏之說。又云：“疑‘則劇’一詞，源出于‘雜劇’。‘則’，‘雜’，音之轉也。‘雜劇’本名詞；用作動詞，其意為游戲賞玩，則呼作‘則劇’耳。”此處將“則劇”視為“雜劇”的音轉，與雨村“訛雜為則”意思相通，馮沅君的看法也與此一致，曾在《古劇說匯》（商務印書館1947年初版）中言：“我們猜想‘則劇’殆是‘
劇’。‘雜’‘則’音近，以‘則劇’為‘雜劇’，當如‘砌末’、‘絲末’之為‘細末’，‘傅末’、‘付末’之為‘副末’。當初本是同音或音近通假，后來競二者并存，甚且喧賓奪主。”錢南揚對此持異議，認為“‘則劇’殆是‘雜劇’，非也。則者，作也”，或別有一義，“作‘作速’解”。以此觀之，顧隨的說法雖然有一定的臆測成分，但“以古證古”方法的運用，畢竟給后人以諸多啟示。
顧羨季精于創作，對語言、音感和節奏有著敏感而細微的體悟。所以，他能在別人不甚留心之處發現規律。如元曲中的聲音形容詞，就有一字之詞衍為四字者和二字之詞衍為四字者，以此法觀之，則許多難解詞迎刃而解。關于元曲中復音詞之演變，顧隨的研究也是“別有天地”。他敏銳地發現，單音之字之所以變為復音之詞，往往是本字聲韻母之間加以“來”母而呼之，以此為基礎，以a為本字，b為第二字，x為聲母，y為韻母，l為“來”母，推導出復音詞演變的公式，即a：x＋l＋y，ab＝a＋l＋fax＋b（ax或為a）（二字之復音詞演變為四字），a=x＋ly＋ly＋a（一單音之字演變為四字之復音詞）。其研究方法，大約是“舉元人習用之詞，以科學方法排比之，解釋之”，從一定意義上講，迥異時流，具有導夫先路的作用。
上個世紀30年代的戲曲研究，文獻考訂漸成主流，顧隨也參與其間。他以為，當時治元曲應該走的路徑，是文字音韻學家馬裕藻（1878－1945，字幼漁）所說的“當如清代乾嘉諸大師之治漢學”。當然，這一提法并非馬幼漁的創見，當時的戲曲文獻研究者，大多踐行這樣一條道路。只是換作顧隨，一則“素性不近于考據”，二則手頭資料有限，三則懶于求人，明知何處有亦不愿張口借書，以致“心有余而力不足”，并未取得像同時期的錢南揚、趙景深、馮沅君諸人一樣的顯著成績。盡管如此，他的戲曲文獻整理實踐以及圍繞這些實踐所發生的學術公案，仍值得充分關注。其間由學人的文字交往所彰顯出的求真意識與端正學風，尤耐咀嚼。 顧隨曾從《雍熙樂府》、《詞林摘艷》、《太和正音譜》、《北詞廣正譜》等曲譜或曲選中輯錄過《王魁》戲文殘曲及歌詠蘇卿、雙生的曲子（“雙蘇故事北曲札”），并發愿“抄輯成一部‘元劇碎錦’”。后因見學界已有同類成果問世，遂作罷。但他對這一領域的研究，仍十分關注。趙景深的《元人雜劇輯逸》，是當時的一篇力作。顧羨季讀后即撰文，在肯定趙氏貢獻的同時，也指出其不足：一是不能詳注本事，以俾讀者了解；二是失收；三是校勘不精。他結合自己的前期成果，為趙文補《欒巴噗酒》一全折、《刀劈史鴉霞》一全折，又替趙所輯的《罟罟旦》和《鴛鴦冢》各補成一全折。1937年，顧隨又撰成《元明殘劇八種（附錄一種）》一文，在《燕京學報》第22期發表。是文輯佚校勘元王仲文《從赤松張良辭朝》、李取進《神龍殿欒巴噀酒》、邾經《死葬鴛鴦冢》等雜劇3種，佚名之《像生番語括罟旦》、《刀劈史鴉霞》、《望思臺》、《女學士三勸后姚婆》等雜劇4種，附錄《王妙妙死哭秦少游》雜劇1種。以上9種劇曲，支離星散于各類曲譜或曲選中。他一一鉤沉，發見本事，揣度曲意，排比次序，補益勘定，大致勾勒出故事情節之原貌，殊為不易。
此類“拾遺補闕”的工作，貌易而實難。外行往往以瑣屑目之，豈不知真正著手去做，遠比想象復雜得多。如雜劇、散曲之套數或諸宮調，有時候僅憑其片言單曲很難做出較為精準的體制上的區分。而勘定本事，更需要寬闊的視野和厚實的學術積累。顧隨講：“我們搜集元代佚劇，不得不多看并且熟記歷代的小說、筆記、野史。有許多故事存在胸中，無疑地對于搜集的工作，是有極大的幫助的。”在學術分工日趨細密的當下，學者多成專門家，治小說者不通戲曲，治戲曲者不諳小說，早已不是個例。在這種現實的窘境面前，我們面對前人的成果，是不是應該致以加倍的敬意呢？
顧頡剛在給《宋元南戲百一錄》作序時，曾總結錢南揚輯錄曲文的方法，曰：“是先在小說筆記里搜尋其本事，而后審察輯集的曲文，以事證文，知道某曲應在前，某曲應在后；某曲為某人獨唱，某曲為某人與某人對唱。……不但如此，每劇之后，更將雜劇傳奇之用此本事所作成的劇曲一一臚列，使得讀者可以尋求比較研究的材料”，并感慨：“這種工作，比了清代學者輯集古書困難得多。”顧隨鉤稽佚曲之方
關于如何對待學術上的不同意見，顧隨一代學人有自己的答案。顧氏嘗言：“我很反對近日的作家那樣固執；——一遇見他人有不滿意的批評，便破口大罵。”被顧隨批評過的趙景深，曾在《說曲友》一文中回憶這場“筆戰”，曰：“我有兩位曲友（并非曲中之友）是‘不打不成相識’的，一位是北大曲學教授顧隨，一位是《中國戲劇史略》和《中國演劇史》的作者周貽白。他們倆對于我的《元人雜劇輯逸》和《讀曲隨筆》都有很好的補正。我一方面感謝他們，一方面便與他們成了朋友。我以為，研究學問必須互相切磋，一個人的才識是有限的，無論時間、環境都不允許。我在戲曲方面，時常批評同道者的錯誤，同時也誠懇地接受同道者對我的批評。如果是別人錯了，我只指出其錯處所在，不加一句感情用事的廢話，說明其意即止；如果是我錯了，我也毫不掩過飾非，立刻謙和地承認。彼此倘有什么錯誤，只是像忙中寫錯了字一樣的平常，實在不值得小題大做。”這樣的胸襟，足以令人敬慕。
顧隨重視考據，認為“考據不獨不妨害創作，反而是有助”，但反對一味泥古，為考據而考據。他是把考據作為一種手段，一種態度，一種精神，而不是最終目的。相較而言，善于創作的他似乎更看重審美。如其在1954年5月25日寫給弟弟顧謙的信中說：“況乎考據研究之學，夫人而能之，若夫習作欣賞，非有才者不辦。……況夫今世所謂考據研究，正復卑之無甚高論。”“人而能之”、“卑之無甚高論”，顯然應結合特殊的時代語境加以解讀，不能以此否認顧隨對于考據的態度，但他以“有才者”自居的心態，在信中還是流露無遺的。
《詞謔》是明代一部重要的曲學論著，分“詞謔”、“詞套”、“詞樂”、“詞尾”四部分。“詞謔”，選錄與戲曲相關的滑稽故事和調笑曲文35則（據《中國古典戲曲論著集成》所收本），“最有風趣，令人想見明正嘉以后文人意態”；“詞套”，收散曲套曲及雜劇曲文48套，其中元、明散曲30套，元、明雜劇中的曲子18套；“詞樂”，記當時伶人、樂師佚事；“詞尾”，專論“尾聲”的作法，并舉例說明。現存版本主要有刻本和鈔本兩個系統。
1936年，中華書局出版了以共讀樓藏本為底本，由盧冀野校訂的《詞謔》。書佚著作者姓名，盧前在“弁言”里講：“撰者雖佚其姓名，其人必知名嘉、正間，與關中王碧山交甚深。”顧隨看過盧氏的整理本，隨即寫下《讀（詞謔）》一文，梳理了《詞謔》的理論價值和精華所在。尤其可貴的是，在資料匱乏的情況下，他通過細讀作品，由個中內容（民俗描寫、所涉當時曲家等）找到蛛絲馬跡，敏銳地覺察出《詞謔》作者與“嘉慶八才子”之一的李開先③之關系，所稱“余頗疑是明李開先”，就是他對《詞謔》著作權歸屬的意見。據學者引述，首都圖書館所藏崇禎刻本《閑居集》，卷首載開先長孫李衡所作《先太常年譜》，記敘了李臨終情景，曰：“未卒前四日，猶手書遺囑云：‘家居二十七載，享林下清福，人生至此亦云足矣！惟蘇杭未得一游，普濟新修園未得一到，《詞謔》一書未成，尤可惜也。’字書不減平時。”于此可知，李開先的確曾編纂有《詞謔》一書，但編竣與否，尚難以確考。
嗣后，孫楷第《吳昌齡與雜劇（西游記）》一文，進一步坐實了李開先與《詞謔》的關系。今人稱至傅惜華和杜穎陶《中國古典戲曲論著集成》時，才確定《詞謔》作者歸屬李開先。既以“確定”而言，這一說法固然無誤。但顧隨的首先發現之功，還是不應該被埋沒的。 據介紹，顧隨還撰有《元明清戲曲史》，編訂有《元明戲曲選》，但均未刊行，今只殘存前者中的“戲文略說”、“永樂大典·戲文三種”、“《琵琶記》獺祭”、“《荊釵記》獺祭”四小節，收入《顧隨全集》。
顧隨涉獵稱廣，作品頗豐。青年時寫小說，發表在《淺草》、《沉鐘》、《民治》等報刊上。代表作《失蹤》，收入魯迅所編《中國新文學大系·小說二集》。就詞創作而言，更是
蔚為大觀，有《無病詞》（1927）、《昧辛詞》（1928）、《荒原詞》（1930）、《留春詞》（1934）、《霰集詞》（1941）、《濡露詞》（1944）、《積木詞》（未刊）、《聞角詞》（未刊）等八種，詞意渾融，臻于圓熟，贏得廣泛關注，與吳梅合稱“北顧南吳”。趙萬里、吳宓、俞平伯等，均曾予以高度評價，如“顧隨君所為詞，能以新材料入舊格律，戛戛獨造”等。
王國維曾感慨作曲之難，稱：“因詞之成功，而有志于戲曲，此亦近日之奢愿也。然詞之于戲曲，一抒情，一敘事，其性質既異，其難易又殊。又何敢因前者之成功，而遽冀后者乎？”服膺靜安的顧隨，在詩詞創作和元曲研究的高峰期，興趣也發生了轉移。他在致周作人的信中稱：“惟弟子刻下正致力于富有蒜酪風味之元曲”，“弟子已下決心作五年計劃，詩詞散文暫行擱置，專攻南北曲，由小令而散套而雜劇而傳奇，成敗雖未可逆睹，但得束縛心力，不使外溢，便算得弟子坐禪工夫也。”不特知難而進，且一發不可收，接連寫下《再出家》（1936）、《祝英臺》（1936）、《馬郎歸》（1936）、《飛將軍》（1936）、《饞秀才》（1941）、《游春記》（1945）等6部作品，藝術品位似有與元劇互爭雄長之勢，成為中國雜劇創作史上名副其實的殿軍。
葉嘉瑩以為顧隨雜劇在中國戲曲史上取得“空前絕后的成就”，似就某一特質而言，且不無過譽。但如果說顧氏瓣香元曲，又能在視野上有所開拓，內涵上有所突破，則較符合實際。顧氏的雜劇創作，與他的戲劇觀（文藝觀）也存在著內在的邏輯統一性，試分析如下：
南北曲之爭，是戲曲發展史上的一樁公案。至于南北曲之分別，簡而述之，音調上，北曲勁切慷慨，南曲柔曼婉麗；修辭上，北曲尚本色，南曲重文藻。南北曲本無絕對的高下之分，只是各有其接受對象而已。北曲的逐漸南移與南北曲作家的交流，致使曲體形式上產生了新變。后來曲家在創作中往往突破瓶頸，于是出現南北合套的情況。僅就創作而言，制北曲之難，似乎不亞南曲。明人何良俊曾稱：“王漠陂欲填北詞，求善歌者至家，閉門學唱三年，然后操筆。”開始創作之前竟要做如此之多的功課，個中艱難可見一斑。
顧隨稱道沈德符的《顧曲雜言》“于曲抑南而揚北”之舉，“尤為卓識”。又言：“明人為南曲，又或競立新韻，韻窄而不重押，以示弄險，則又文人好奇之過。不注意于文學之意境，競用心于玩字之末技，是又大可以已者也。”看起來是對某些南曲的忽略“文學之意境”、一味搞文字游戲很是不滿。他進而論述道：“元人為劇，重在本色，驅使方言俗諺，不事藻飾，意在婦孺能解，故寧失之粗獷，而又不以為嫌”，并將元曲的特點概括為“傖氣”與“真氣”。“傖”者，粗野，粗俗之謂也。所謂“傖”與“真”，當與“本色”無二。但“本色”不是放任粗鄙，也不是不講語言技巧，因為“離開了語言技巧，作家就無從具有其風格”。他追求的是關漢卿那樣“簡煉而富有彈力，樸素而并不淺薄、字句明白而意味深長”的語言藝術。
重文飾，在一定程度上也是出于戲曲傳播的需要。顧氏曾日：“伶人之口，可以傳播于一時，而不能流傳于永久。亦猶今之皮簧，聽之洋洋盈耳，嗜之者且寢饋于一腔一調之間。若披其冊而讀其詞，則殊不堪作文學之欣賞。”可見，即使場上之曲，若文辭不佳，也難以傳世。旋律之欣賞與“文學之欣賞”是戲曲通向審美的必由之路，不可偏廢。所以，顧隨特別強調音樂之美，亦講求格律。在他看來，“詞曲之音節美，全在于格律”。然章限句，句限字，字限四聲與陰陽，圈套過多，束縛過甚，往往因詞而害意。為了解決這一問題，古人不得已而用“襯字”。但“襯字太多，則不獨歌者點板行腔時多滯礙，即讀者亦苦其聱牙戾齒”。所以明人又有“為襯不過三”之語。顧隨認為應刪繁就簡，“曲固可以用襯，然有不如無，多不如少”。至于曲中夾白，“本為作曲詞窮時之接骨丹；往蹇來連，左支右絀之際，以白引詞，常有生發之妙用”，但若使用不當，則曲詞氣脈往往因之而斷碎，非當行之作。“襯字”的多寡，“夾白”的運用，可以反映一個作家的語言技巧。顧隨的6部雜劇，襯字不多，夾白也多有生發之妙，可謂是對他戲曲觀的踐行。
顧氏強調合律的同時，亦指出：“惟不可專講格律，不顧文詞耳。”曲這一文學體式要求能演唱，因此注重音韻曲律確實是必要的，但如果過
分強調，就會限制表情達意的效果，令作曲者“時有著敗衣行荊棘中舉腳不得之感”。明代的李開先就不贊成刻意追求音韻的做法。在其看來，音韻格律不過為了演唱方便，若刻意求之，則不足取。這一點，翻翻李之《詞謔》便可以看出。顧隨寫過《讀（詞謔）》一文，對李開先的若干觀點是取贊成態度的。他的看法表現在劇本創作上，便是重文辭而不廢格律。如：
【逍遙樂】夭桃文杏，開罷東風，三春夢醒，莫怨飄零，還有個葉密陰成，抵多少顛倒蒼苔落絳英。回飆塵世，幻夢人間，那處無情。
【一煞】遙空晚漸低，綺霞明未收，將海天塵世一起來莊嚴就，將遍人間絳蕊融成色；合天下黃金鑄一個球。潮音里響一片鈞天奏。比月夜更十分淵穆，比春朝加一倍溫柔。
此曲與北曲【逍遙樂】略有不同。北曲五、六、七句，均為七字句。五、七句之七言為“上三下四”式。此則少第七句。但該曲不特瑯瑯上口，韻味悠長，文辭之美也是可以與注重辭采的明代南曲相頡頏的。
在藝術養成方面，顧隨注重對文化精髓的吮吸和利用。他認為，即便“作新詩也要研究古典詩歌”，因為這是涵養作者氣度的一個很重要的方面。但是，又反對泥古不化，生搬硬套，曾曰：“元以后為雜劇者，無元人之傖氣，亦無元人之真氣。其故在天才不及元人而讀書偏較元人為多。是以一搖筆便思掉書袋，一掉書袋便為書袋所壓死。”他長于詩詞創作和吟誦，對歷代詩家之作品如數家珍。泛濫百家的苦讀和咀嚼涵詠的妙悟，令顧隨的劇作語言充滿著詩性的張力。在他的雜劇曲文中，經常有似曾相識的感覺。如《再出家》里的“茫茫來日愁如海”（黃景仁）、“莫怨東風當自嗟”（歐陽修句，《紅樓夢》曾引），《祝英臺》里的“船到江心補漏遲”（關漢卿《救風塵》）、“云雨荒臺生夢思”（杜甫）、“萬古如長夜”（《朱子語類》引），《馬郎歸》里的“僧敲月下門”（賈島），《饞秀才》里的“百無一用是書生”（黃景仁）等，系對前賢作品的整句引用，至于化合元遺山等古人句意的地方更是不勝枚舉。以上，均如鹽著水，不著痕跡，這與作者對經典文學體悟的功夫實密不可分。 （二）思想論與顧隨劇作的主要類型
顧隨在比較元劇與南戲的不同時，曾謂：“元劇與南戲，雖同為表演故事，而元劇偏于象征，詩情多于劇情；南戲偏于寫實，劇情多于詩情也。”以此方諸他的雜劇創作，亦可謂象征多于寫實，詩情多于劇情。雖然其劇作大都有藍本，如《再出家》本于宋洪邁《夷堅志·野和尚》、《祝英臺》本于梁祝傳說故事、《馬郎歸》本于明梅鼎祚《青泥蓮花記》、《飛將軍》本于《漢書》等史乘、《游春記》本于《聊齋志異·連瑣》。然卻能不拘泥于故事本身，而是經過改造，使其更加具有象征意義，從而傳達出一種幽隱的思想。
評價《紅樓夢》時，顧羨季嘗言：“《紅樓》中的家庭墮落——精神、物質兩方面的墮落——是現在中國一般的‘孽鏡臺’。可惜中國人都模模糊糊的當笑話、譚資看過去。”顧氏之雜劇，亦不可“模模糊糊”看過去。他的6部作品，大約可以劃為三種類型：一是《饞秀才》、《飛將軍》，重在感世、明志；二是《再出家》、《馬郎歸》，重在譬喻、述理；三是《祝英臺》、《游春記》，重在寄托、寫情。以下分而述之：
顧隨劇作中，唯一無本事來源的《饞秀才》，1933年即填成曲詞，1941年始補齊賓白和楔子，發表在進步組織華北文教協會出版的《辛巳文錄（初集）》上。劇寫一擅長廚藝的窮秀才，即便潦倒不堪、衣食無著，也不愿接受高薪聘請，去給縣太爺當廚子。這一情節構筑，正是他身陷淪陷區，“對自己心跡的一種曲折而隱晦的表露”。顧隨自幼體弱多病，每為身體條件所困。緣此，他對外部世界的感知較常人更為敏感，心思細膩，感喟頗多。他在劇作中，多次引用黃景仁的詩句“百無一用是書生”；致友人的書信中，又曾用近似滑稽的口吻表達對自己的希望，即“站起來，能揍人；趴下，能挨揍”。這里面，既有生活境況的影子，又或有身體不健的自艾。再對照以下曲文：
【倘秀才】又不會成群結黨，又不會掂斤撥兩，那奔走鉆營也并非所長。既不能賠笑臉，又不肯唱花腔，憑甚么論功邀賞？
【滾繡球】我若是拿得動刀，我若是掄得動槍，到得那兩軍陣上，我也去入伍吃糧。恨老天怨彼蒼，不給我力量，只生來賦與清狂。倒
【呆骨朵】年終歲滿閑悠蕩，問何處是我家鄉。想起心慌，說時斷腸。那里也立命安身處，發福生財相？秀才每真點背，書生每不氣長。
【油葫蘆】得志的兒曹下眼看，分甚么愚共賢。金章紫綬更貂蟬。馬頭一頂遮檐兒傘，喬軀老直走上金鑾殿。沒學識，沒忌憚。老天你好容易生下個英雄漢，卻怎生覷得不值半文錢。
這與明清文人劇如沈自征《杜秀才痛哭霸亭秋》、嵇永仁《杜秀才痛哭泥神廟》、張韜《杜秀才痛哭霸亭廟》、尤侗《鈞天樂·哭廟》等，在價值指向上是有相同之處的。
雖然顧隨自言：“我是偏于感情的人，本不甚喜歡說理的文章。”但他的劇作，還是于表面的非理性中，表現出獨特的理性色彩。這一點，似即葉嘉瑩所說的“象喻性”。顧氏因自身經歷的緣故，思想較為復雜，且多變化。禪學之外，他對老子哲學亦偏愛，“欲借此以求解脫之門耳”。并曾比較中西哲學，曰：“西洋哲學及思想，常思征服自然”，“反不若吾國老氏之說，能深得自然之妙也。所謂自然者，即與天然相安之謂也，與彼西人處處思征服及利用自然者，有間矣。”這種認識，可謂有識之見。而此類世界觀，又在潛意識中影響著他劇作的結撰。
《馬郎婦》一劇，敘馬郎婦以肉身渡人迷津，甚至要到廟中行此布施，為俗世所不容，被視為“禍水”，皆欲除之而后快，最終坐化金沙灘。《遠山堂劇品》云：“菩薩憫世人溺色，即以色醒之。正是禪門棒喝之法。”顧隨精通禪學，選取這一故事作為藍本，似有言外之意。劇中借馬郎婦之口，挑戰世俗權威和精神偶像，荒唐中透現著一絲輕蔑。如【喜人心】：“一個個羅漢模樣，都是些法筵龍象，占據著這千年道場，仗佛力神威來破塵網。相貌莊嚴，骨格清癯，敢有個春意兒難降。俺待與您消魔障。來，來，來，您與俺同鴛帳。”在瘋瘋癲癲的馬郎婦眼中，“青山下，大路旁，真個是軟紅十丈。人人向名關利場上生妄想，聽幾度五更雞唱（【落梅風】）”。“人人向名關利場上生妄想”，這當然是對世情的辛辣針砭。在顧隨看來，“世路險惡，較之手槍炸彈，利害多了。可嘆！可嘆！”
顧羨季曾有“未亡人”之喻，曰：“今有喪夫之婦，只有三條大路可走，一、殉節；二、守節；三、改嫁，然究不知孰甘孰苦，孰難孰易也。人生在世，皆喪夫之未亡人也，其殉乎？其守乎？其嫁乎？”歧路彷徨，難免無所適從，抉擇猶難，故借以自嘲。他的“不能為貞女，則寧為娼”。之類偏激之語，結合戲曲創作意旨來看，似不可徒以感憤牢騷視之。顧氏又嘗言：“然世之人不賣淫者鮮矣。凡非意所愿為之事，而又以金錢之故，甘于為之者，皆賣淫也。即如顧隨其人者，亦賣淫之人也。顧本非一教育界中人，又非愿作教育事業，徒以每月可以拿到幾十塊大洋之故，遂不惜日日背黑板，吸粉筆末。非賣淫而何？！”雖然他對此做過辯白，說：“前與繼韶一信，大唱‘賣淫’說，不知四弟曾函告兄否。此亦牢騷之談，殊非正論，然乘興弄筆，遂復不能自已耳。”但是，此正隱約透露出，現實遭際使他陷入難以擺脫的尷尬之境。
至于《再出家》，寫僧人繼緣長期照顧同鄉趙炭頭夫妻，趙炭頭臨終前將妻子什樣景托付給他。繼緣先是不允，后經不住說辭，終許之，與樣景結為連理，并育有子女。后樣景故，繼緣再次出家。同《馬郎婦》一樣，既是對現實世界的反諷，也是以禪說理的典型。
顧隨作劇，大多自注本事。然即便如此，亦不便盡信。莊一拂《古典戲曲存目匯考》卷六“中編雜劇三·明代作品”曾著錄佘翹《鎖骨菩薩》一劇，并謂：“此劇本《青泥蓮花記》延州婦人事。近人顧隨有《馬郎婦坐化金沙灘》雜劇即演此。”此說大概本于顧隨自注。然顧、莊二氏均失察，《青泥蓮花記》對前代小說多有采擷，《鎖骨菩薩》條實另有所本。 這一故事本事乃見于《太平廣記》卷一一o《釋證三·延州婦人》，中謂：“昔延州有婦女，白皙頗有姿貌。年可二十四五，孤行城市，年少之子悉與之游，狎昵薦枕，一無所卻。數年而歿，州人莫不悲惜，共醵喪具為之葬焉。以其無家，瘞于道左。大歷中，忽有胡僧自西域來，見墓，遂趺坐具，敬禮焚香，圍繞贊嘆。數日，人見謂曰：‘此一淫縱女子，人盡夫
，以其無屬，故瘞于此，和尚何敬耶？’僧曰：‘非檀越所知，斯乃大圣，慈悲喜拾，世俗之欲，無不徇焉。此即鎖骨菩薩，順緣已盡，圣者云耳。不信即啟以驗之。’眾人即開墓，視遍身之骨，鉤結皆如鎖狀，果如僧言。州人異之，為設大齋，起塔焉。”南宋謝維新《古今合璧事類備要》前集卷四九、元陰勁弦《韻府群玉》卷一八、元陶宗儀《說郛》卷一一七亦載此事，明彭大翼《山堂肆考》卷一四五，清陳元龍《格致鏡原》卷一二俱載此事。以上各書所引與《青泥蓮花記》所載，同出《續玄怪錄》。此尤見追索劇目本事之難。
顧隨以為，“情感和思想必須、也不能不互相結合、互相推動”，“說得再明白一些，沒有感情的思想是沒有電力和蒸汽的馬達；反之，則是沒有馬達，而空只有電力和蒸汽”。所以，他的劇作，在說理的同時，更注重情感的表達。曾謂：“我喜歡纏綿悱惻，而最畏緊張煩躁。”這或即是《祝英臺》、《游春記》之類劇作產生的原因。以“女性崇拜者”自許的顧隨，嘗稱：“我的作品，近漸趨于‘清一色’的‘女性崇拜’。（大約我之文學上的歸宿地，即在于此矣。）”所以，方之于他的劇作，對女性人物的確著墨較多，對馬郎婦、什樣景、祝英臺、連瑣心理的刻畫，均較為成功。如《祝英臺》：
【黃鐘尾】將一天愁都掛在我這眉尖兒上，真教人悔把雙眉斗畫長。我意熱，他意涼，他意懶，我心忙，我心知，他迷惘。滿腹言，對誰講，吃那飯，著甚慌，敢饑火，燒肚腸，餐魚白，進熊掌，咽金波，飲玉漿。我則見日當天，柳拂墻，我不信這艷陽天，恁般地寂寞凄涼，則聽得四山里啼鵑一片聲價響。
祝英臺向梁山伯暗示心跡，梁卻木訥不知。曲文通過反復對比，細膩地表現了祝英臺的心理波動。十六個短句接連而出，層層渲染，急促中帶著一點嬌嗔幽怨，使情感的流露越來越得到凸顯。
顧羨季看重“詩心”，曾言：“大凡吾輩今日生活所最要保持者為詩心。詩之或作與否，及作得成熟與否尚在其次。”他的《祝英臺》、《游春記》中出現的超現實主義情節，有的當然是紹述原作，但更是浪漫主義情懷和“詩心”的顯現。如梁山伯墓上的紅花乃系從其心上長出，祝英臺采擷后，墳墓裂開，活人跳進死人墳，更見情之熾烈；連瑣死而復生，與楊于畏結為夫妻，并馬游春，登山觀海，何其歡暢。
從形式上來看，《祝英臺》、《游春記》，一悲劇，一喜劇，風格似有不同，其實精神底蘊上，情之真，意之切，卻委實無二致。先說悲劇，顧隨視野開闊，治古典戲曲之外，亦涉獵西方戲劇。據吳曉鈴回憶，當年顧氏講元曲時，“曾以《羅密歐與朱麗葉》和《竇娥冤》進行比較”。他向慕古希臘悲劇的雄偉莊嚴，認為《被系縶之普拉美修斯》等劇“千古而無對”，“尤非元明作家所能望其項背者”。“悲劇中人物性格，可分二種：其一為命運所轉；又其一則與命運相搏。后者乃真有當于近代悲劇之義”。怎樣才算“與命運相搏”呢？照顧隨的解釋，即“以死繼之，迄不肯茍安偷生，委屈求全”者，才是“悲劇之醇乎醇者”。以此觀點回視祝英臺之赴死，尤見情之濃摯。再說喜劇。蒲松齡的小說中，回陽的連瑣并未與楊于畏結合。顧隨以詩情畫意的團圓結局收場，是他對真情的認可和憐惜。羨季評價明人“團圓劇”，“無真，故無性情，無識見無思想，馴至啼笑皆偽，頂踵俱俗；遂至亦無所謂同情，無所謂嚴肅，無所謂誠實”。此說雖有些絕對化之嫌，但畢竟透露出他戲曲觀的某些層面。曲家的團圓之作，就是要貫注一種充盈于天地間的美好希冀，藉此牽動人心。
顧隨《和陶公飲酒詩二十首》詩前小序曰：“人謂淵明之意不在酒，亦寄酒為跡者也。然則陶公之為官亦寄，歸田亦寄，推而至于吟詩、乞食、躬耕，亦何莫非寄。今苦水止酒而和飲酒詩，殆亦寄跡焉爾。”推而言之，顧羨季的雜劇創作，何嘗不是藉以“寄跡”呢？用他致友人信中的話說：“弟之麻醉也久矣。以詞，以古文，以友情，以藝術文學，甚至于靦顏求愛。非故也，不如是則無以遣此有涯之生也。”在混沌的現實里，“以我自寫我劇”，寄托一腔真感憤，表達一點真思想，營構一片詩意的美好，樹立一面希望的旗幟，大概就是他雜劇創作意義之全部吧。
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