14次 摘要：曹禺是中國話劇史上當之無愧的世界級戲劇大師，過去對他的研究偏于作家論、創作論及演出論，而對其創作經驗總結不夠。從編劇學的角度系統總結曹禺的編劇思想和方法，可概括為四個方面：寫我感受最深的東西；抽取別人的金線，織成自己的衣服；一個戲要 --> 摘要：曹禺是中國話劇史上當之無愧的世界級戲劇大師，過去對他的研究偏于作家論、創作論及演出論，而對其創作經驗總結不夠。從編劇學的角度系統總結曹禺的編劇思想和方法，可概括為四個方面：“寫我感受最深的東西”；“抽取別人的‘金線’，織成自己的‘衣服’”；“一個戲要和一個戲不一樣”；“熟悉舞臺、熟悉觀眾”。力求做到文學的“外部研究”與“內部研究”的有機結合。曹禺的編劇思想與方法是他饋贈給后人的又一筆寶貴的精神財富。關鍵詞：曹禺；編劇；思想；方法曹禺是中國話劇史上最為杰出的劇作家，先后創作了《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》等5部戲劇經典作品，外來的話劇樣式因為他而在中國走向成熟并獲得了長遠的發展。即使放在世界劇壇，他的作品、聲譽和影響也占有一席之地，是中國現當代作家中當之無愧的世界級戲劇大師。早在《雷雨》誕生不久，黎烈文就稱贊道：“虧了它，我才相信中國確乎有了‘近代戲’，可以放在巴黎最漂亮的舞臺上演出的‘近代戲’。”①后來的《日出》也受到廣泛關注與好評，著名學者、英國謝迪克教授在《一個異邦人的意見》中就指出：“《日出》在我見到的現代中國戲劇中是最有力的一部。它可以毫無羞愧地與易卜生和高爾斯華綏的社會劇的杰作并肩而立。”②其他幾部作品也分別經受了歲月的洗滌，獲得了不朽的藝術生命，并在世界舞臺上熠熠生輝、大放異彩。長期以來，曹禺研究可謂連篇累牘、層出不窮，已成為一門顯學，并有學者提出要著力構建“曹禺學”，但正如于是之先生所指出的：“曹禺劇作一直是曹禺研究中的熱門課題，但另一個重要方面即曹禺對自己創作經驗的總結，至今還沒有引起研究界的更廣泛的注意。”③曹禺研究總體上偏于作品論、作家論，新世紀以來則有向曹禺戲劇舞臺演出拓展的趨向，而從編劇學的角度系統總結曹禺的編劇思想和方法的研究則仍嫌薄弱和滯后。實際上，曹禺是重視經驗總結的，從《雷雨·序》《日出·跋》，以及國立劇專時期的《編劇術》，一直到新中國成立后他發表的大量創作談，例如《漫談劇作》《我的生活和創作道路》《和劇作家們談讀書和寫作》等一系列文章，包括他與一些中青年劇作家的談話、接受一些研究者和媒體的采訪等，都不同程度地反映了他創作上的一些感悟和心得，值得提煉和推廣。本文旨在采用“知人認世”的方法，力求打通“作品論”與“作家論”的界限，把曹禺的“詩內功夫”與“詩外功夫”結合起來，思考曹禺“寫什么”“怎么寫”“為什么這樣寫”“寫得怎么樣”等一系列創作問題，最終實現對他的編劇理念和方法的學理闡釋。一、“寫我感受最深的東西”曹禺在談到《家》的改編時曾這樣對田本相說：“劇本和小說不同，劇本限制較多，三個小時的演出把小說中寫的人物、事件、場面都寫到劇本里，這是不可能辦到的。但更重要的，是我得寫我感受最深的東西，而我讀小說《家》給我感受最深的是對封建婚姻的反抗，不幸的婚姻給青年帶來的痛苦。”①可見，即使是改編，曹禺除了注意文體形式的不同以外，仍十分強調自己的個體經驗，立足自身感受和感悟來寫。這是他的經驗之談，類似的表述有很多：“寫作不只是靠著某個觀點，是要流著心血寫的。這是多少年的生活感受，多少年的思想感情積累起來的，不是一時的沖動，不是從理論上接受了某種道理就能寫出作品的。”“②從創作道路上看，應該說熟悉什么，寫什么；愛什么，寫什么。”③劇作家梁秉堃在《在曹禺身邊》一書中曾具體回憶了曹禺對北京人民藝術劇院作家們的親切教誨，其中就有他為劇院編劇制定的三個“不要寫”的原則：“言不由衷的話，不要寫”；“不熟悉的生活，不要寫”；“熟悉的生活，但是在沒有從中找出你相信的道理來，并且真正想通了的時候，也不要寫”。④曹禺創作的一個特點是他的作品有個人生活經歷的投影，寫自己熟悉的世界。他說：“我出身在一個官僚家庭里，看到過許多高級惡棍、高級流氓，《雷雨》、《日出》、《北京人》里出現的那些人物我看得多了，有一個時期甚至可以說是和他們朝夕相處。”⑤曹禺喜歡調動自己的生活積累、社會觀察和人生體味來寫作，在日常生活中，他也注意用筆、用紙耐心地隨時隨地記錄，囤積材料，其作品中的人物不少是有生活原型的。例如《北京人》中的曾皓有他父親萬德尊的影子，曾文清則酷似他大哥萬家修，他的父親就曾跪在他哥哥面前求他不要再抽大煙了，令他哥哥無地自容、倉皇逃竄。《家》的改編中，瑞玨是以他第二任妻子方瑞為原型的，覺新的苦悶也有曹禺自身的婚姻感悟和情感宣泄……從曹禺的自述中，可以看出，他作品中的人物有以一個特定人物為原型加以想象發揮的；也有魯迅說的“雜取種種人、合成一個”——以多個人物原型加以整合創造的，這方面論述很多，這里不再贅述。由于曹禺的生活環境、個性氣質、成長經歷等原因，曹禺的經驗和感受也是有限的，馬俊山就指出：“曹禺的生存體驗并不十分寬闊，但很特殊，也很深刻。總而言之是舊人多于新人，家庭重于社會，女性勝過男性。”⑥應該說，這種概括是極為準確的。對于自己不熟悉的生活，曹禺也嘗試通過體驗生活的方式來彌補，例如為了寫好《日出》第三幕，他曾去下等妓院探訪，盡可能多地搜集素材。但生活體驗和體驗生活是兩個不同的概念，前者是自己有了長期的生活積累和經驗認識后的再提升和再創造；而后者則是對相對陌生的生活的一種考察和了解，難以達到前者那樣的廣度和深度，前者比后者更具有真情實感。由于所寫內容帶有自傳色彩，曹禺的創作總是伴隨著強烈的直覺性和情感因素，他在《雷雨·序》中就說：“寫《雷雨》是一種情感的迫切的需要”，“《雷雨》的降生是一種心情在作祟，一種情感的發酵。”⑦在《日出·跋》中，他又說：“夢魘一般的可怖的人事”，“化成多少嚴重的問題，死命地突擊著我。這些問題灼熱了我的情緒，增強我的不平之感，有如一個熱病患者。”①等等，不一而足。除了真情投入以外，曹禺的前期作品也堅持自己的生活實感和認知，例如他的處女作《雷雨》就有對命運甚至包括對宿命論的思考，《日出》《原野》《北京人》等作品中也不乏基督教哲學、道家哲學、生命哲學等中西方各種哲學思想的影響。他改編的《家》則以覺新、瑞玨、梅小姐三個人物的關系作為劇本的主要線索，而小說中描寫覺慧的部分，他和許多朋友的進步活動都適當地刪去了，其重心已不在新生一代的反抗，而側重寫封建社會戀愛婚姻的不幸。值得指出的是，曹禺后期創作的式微與他不再寫自己熟悉的生活和題材，而是從既定的主題觀念出發有關。新中國成立后，為了寫好《明朗的天》，曹禺也曾到北京協和醫院蹲點采訪，了解知識分子思想改造問題，但還是很隔膜，收效不大。他后來回憶說：“盡管當時我很吃力，但仍然是很想去適應社會主義現實主義創作方法，是硬著頭皮寫的，但現在看來，是相當被動的，我那時也說不清楚是怎樣一種味道。”②在談及《王昭君》的寫作時，曹禺曾這樣說：“我現在想寫的王昭君，是力圖按照毛主席在‘六條標準’中提出的‘有利于民族團結’的指示精神去考慮的。關于寫這個戲，周總理指示我的基本精神是：民族團結，文化交流。我要寫一個比較符合歷史真實的劇（當然不能完全符合，因為歷史劇不只是‘歷史’，還有個‘劇’字，要有戲劇性）。王昭君是個笑嘻嘻的而不是哭哭啼啼的王昭君，一個促進民族團結的王昭君，一個可能為周總理贊成的王昭君。”③很顯然，這種“主題先行”的做法違背了他前期的創作原則，也背離了他的創作個性，其失敗是不可避免的。曹禺后來也有反思，他說：“看見什么問題，就寫什么問題，看見什么人物，就寫什么人物，不是真正從自己的精神世界中深思熟慮過的，真正在自己情感世界中感動過的，就拿來寫，這樣的戲寫出來，也許可以感動一時，但不能感動永久。我是不贊成這樣一種寫法的，我覺得很長一段時間里，我們的文學藝術太講究‘用’了。為什么我們不能創作世界性作品？這是頗令人深思的。”④二、抽取別人的“金線”，織成自己的“衣服”《雷雨》問世之后，有人認斷“（曹禺）是易卜生的信徒，或者臆測劇中某些部分承襲了Euripides的Hippolytus或Racine的Phedre的靈感”，曹禺在《雷雨·序》中予以了回應，“我是我自己——一個渺小的自己……在過去的十幾年，固然也讀過幾本戲，演過幾次戲，但盡管我用了力量來思索，我追憶不出哪一點是在故意模擬誰。也許在所謂的‘潛意識’的下層，我欺騙了自己：我是個忘恩的奴隸，一縷一縷地抽去主人家的金線，織好了自己丑陋的衣服，而否認這些褪了色（因為到了我的手里）的金線也還是主人家的”。⑤這句話形象地說明：作為現代戲劇大師，曹禺并不否認自己吸收了古今中外的各種藝術資源，但在這過程中他并沒有不加選擇地全盤接受、一味模仿他人，而是有著彰顯自己主體精神的“整合”品質的，即抽取別人的“金線”，織成自己的“衣服”。⑥香港劉紹銘博士曾經在《曹禺論》中引述林以亮先生的意見，認為不應在曹禺身上花功夫，因為他的作品淺薄得不能入流派，并把曹禺與英國的馬羅、德國的歌德、挪威的易卜生、美國的奧尼爾等人比較，肯定了外國大師的影響，指出了曹禺的“失敗”。筆者不同意劉的觀點，因為曹禺雖然借鑒或模仿了這些戲劇大師的作品，但曹禺轉學多師，博采眾長，已經形成了自己獨特性的創造。毋寧說曹禺是具有整合品質的集大成的作家，從某種意義上看，整合也是創新。曹禺曾說：“學外國人的好東西，是不知不覺的，是經過消化的，不是照搬、模仿，而是融入、結合，在這種融入結合之中，化出中國自己的風格，化出作家自己的風格，總之，是引出新的創造。”①對于外國的東西，曹禺不是全盤接受，而有他自己的消化、融入和再創造。例如他在創作中注意向中國戲曲學習，他曾說：“如果我，還有田漢、夏衍、吳祖光這些人，沒有深厚的中國文化傳統的修養，沒有深厚的中國戲曲的根基，是消化不了西方話劇這個洋玩意兒的。”②同時，因為他寫的是中國題材和中國人，他十分注意民族性格的刻畫和民族情感的抒發，彰顯創作的民族特色。他說：“在風格上。《北京人》受到契訶夫影響……但是，《北京人》和契訶夫的戲劇還是不一樣的，因為《北京人》畢竟寫的是中國人的思想感情。你可以把《北京人》和《三姊妹》中的人物比較一下，他們的痛苦、他們的悲哀、他們的憧憬和希望是不同的啊！人物的感情表現方式也是不一樣的。”③曹禺創作所受外來影響的多元化與他廣泛閱讀有關。小時候在家里，他就讀《戲考》，一折一折的京戲，他讀得很熟，從舊戲里學到寫性格的本領以及曲折動人的故事。后來去南開中學上學，尤其是去清華大學西洋文學系學習，他更是如饑似渴、博覽群書，從古希臘悲劇、莎士比亞戲劇，以及易卜生的社會問題劇、契訶夫的現實主義戲劇，一直到當時比較前衛的象征主義、表現主義戲劇（例如美國戲劇家奧尼爾等作家作品），古典、現代無不涉獵。這使他在創作時能不斷與前輩范本進行對話，眼界寬、起點高，思維活躍。曹禺說：“要從中國和外國的好劇本學習技巧。讀一個好劇本，在最吸引我們的地方，要反復地讀。研究它為什么吸引我們，是思想感情好？是人物好？是結構好？是文章好？為什么它給我們這樣美好的印象？作者用了什么方法？在這種地方反復地讀，才能看出‘竅’來。”④曹禺的好讀書在圈內是十分出名的，凡是與曹禺有過接觸和交往的人對他酷愛讀書這一點皆印象深刻、記憶猶新。他的學生葉子就稱他是一位書齋劇作家，看書特多，記憶力超強。在北京人藝，他是有名的活字典，很多不常見的戲劇，只要問他，他總能給你滿意的解答。梅朵在《藝術生命不朽》中曾這樣回憶說：“他是抓緊一切時間讀書，即使他在走路的時候，也不肯浪費時間……可以說，像曹禺老師那樣博覽世界戲劇名著的人絕少絕少，而像他那樣打開心靈，讓那些藝術家的生命創造融進他的生命，從中吸取力量，也是絕少絕少。”⑤曹禺的閱讀除了上面的“多”和“精”以外，還有一個特點是“雜”。除了戲劇，他還讀小說，既讀《紅樓夢》這樣的古典小說，也讀魯迅、茅盾、郁達夫等現代作家的小說。除了小說，他還讀各種思想書籍——“他讀佛、老，誦《圣經》，求教過柏拉圖、尼采、叔本華、林肯，也研究過孫中山的著作和主張”。⑥在清華大學讀書時，他對巴赫的宗教音樂也有過接觸，看了托爾斯泰的《復活》后，他又想了解大彌撒的儀式，他說：“一個人的藝術修養要廣，除了讀書，對各種藝術的鑒賞能力要多方培養，要從多方面吸取營養，興趣偏狹是不利于藝術創造的。”⑦正是因為曹禺兼收并蓄，多方抽取“金線”，織成的“衣服”才不同凡響、亮麗奪目。三、“一個戲要和一個戲不一樣”前文講過，曹禺作品因為汲取多種藝術資源，一直飽受質疑，似乎給人模仿有余、創新不足的感受，這實際上是對曹禺其人其作的極大誤解。曹禺是一位有遠大抱負、不甘于平庸的劇作家，他后期創作少，其實與他自我要求高有關，他不想重復自己，更不想重復別人。在他晚年的病床上總是放著外國戲劇大師的作品，他的內心也懷有成為世界戲劇大家的理想和渴求，并為自己晚年寫不出高水平的戲劇作品而焦慮、苦惱。早在《雷雨·序》中，他就這樣形容自己的個性特點：“我不知道怎樣來表白我自己，我素來有些憂郁而暗澀；縱然在人前我有時也顯露著歡娛，在孤獨時卻如許多精神總不甘于凝固的人，自己不斷地來苦惱著自己。”①精神上不甘于凝固是曹禺寫作創新追求的原動力。他的成名作《雷雨》就堪稱大手筆，那么多復雜的人物關系和戲劇沖突要在有限時空內安排好，并巧妙地通過穿插和照應，使人看不出破綻和漏洞，這是需要功力的。曹禺在談到《雷雨》寫作構思時說：“不知是什么原因，交響樂總是在耳邊響著，它那種層層展開，反復重疊，螺旋上升，不斷深入升華的結構，似乎對我有一種莫名的吸引力；還有古希臘悲劇中那些故事，所蘊藏的不可逃脫的命運，也死死糾纏著我。這原因很可能是，那時我就覺得這個社會是一個殘酷的井，黑暗的坑，是一個任何人也逃脫不了的網，人是沒有出路的，人們無法擺脫悲劇的命運。而這些都是《雷雨》結構的因素，它就是一個天網，天網恢恢，在劫難逃！一個戲的結構，決不是形式，它是一種藝術的感覺，是一個劇作家對人生、對社會特有的感覺。”②這就難怪美國著名戲劇家、諾貝爾文學獎獲得者阿瑟·米勒認為：“《雷雨》的結構是很有氣魄的，是他看到的戲劇中最偉大的戲劇結構之一。”③但到了寫《日出》時，曹禺“漸漸生出一種對于《雷雨》的厭倦”，開始“試探一次新路”，“用片段的方法”，“用多少人生的零碎來闡明一個觀念”。④由家庭悲劇轉向社會悲劇，極力批判“損不足以奉有余”的金錢社會。他的《原野》寫作則是又一種路子，他把視域擴大到廣袤的農村，表現農民復仇的故事和由此造成的心獄，在創作方法上有意突破現實主義的模式，吸收了表現主義藝術手法，向心靈更深處挺進。曹禺說：“《日出》之后，我似乎就覺得沒有什么辦法了，總得要搞出些新鮮意思，新鮮招數來。我是有這種想法，一個戲要和一個戲不一樣。人物、背景、氛圍都不能重復過去的東西。”⑤《原野》之后的《北京人》從寫法、結構、人物等又與以前劇作有所不同、有所創造，它開始反思文化對人的影響，不僅揭示封建文化的腐朽，而且挖掘傳統文化的真金及新生力量。即使是改編的巴金的《家》，曹禺也不大忠實于原著，而以自己的感受、眼光和手筆進行再創作，有著獨立的審美價值。評論家劉念渠就指出：“這劇本是由小說改編的，可不是僅僅形式上的變換，使之適合于舞臺而已。顯然的，曹禺在這份并不輕松的工作中，注入了他自己的生命、思想和感情，所以，說它是一部新的劇作，并非過分。”⑥即使是曹禺被詬病的后期劇作，他仍想突破和超越自我，這是不容抹殺的事實。《明朗的天》雖然有政治化、概念化的毛病，但也展現了新的題材、新的人物和新的方法，只不過受制于“十七年”特殊的精神氣候，作者對這些新的創造還不能很好把握和了解。其他兩部戲劇《膽劍篇》和《王昭君》都是歷史劇，也是曹禺創作領域的新拓展，一些人物的塑造如伍子胥、勾踐、孫美人等栩栩如生，令人印象深刻，他們都是曹禺人物畫廊的新面孔，從這兩部劇作中能看出曹禺在詩意風格上的新追求，雖然二者都有功利化的弊端。最后，需要指出的是，在曹禺創作的求新求變中有一以貫之的東西，那就是以人為中心，始終把人當成真正的人來寫。曹禺自己不止一次說：“作為一個戲劇創作人員，多年來我傾心于人物。我總覺得寫戲主要是寫‘人’；用心思就是用在如何刻畫人物這個問題上。”①曹禺的創作始終關注人的生命存在，力求寫出復雜多樣的人物性格和人物的全部心靈奧秘來，恰如李揚所說：“曹禺是中國現代作家群中僅有的幾個有意識地進入對人類本性的深刻思考的作家之一。”②四、“熟悉舞臺，熟悉觀眾”曹禺曾被很多學者稱為戲劇天才。《雷雨》奇峰崛起，一鳴驚人，是他的成名作也是代表作，這乍看起來有點不可思議，實際上與曹禺本人的前期準備有關。曹禺在《〈雷雨〉之前》一文中說：“我不是什么天才。天才是肯勤奮有耐性、勇于苦思冥想、具有豐富的斗爭生活和取之不盡的精力的人。寫《雷雨》我是經過了十幾年的思想和生活的積累，經過八年的學徒時期。”③這八年的學徒時期指1925—1933年曹禺八年的舞臺演出實踐。應該說，曹禺接觸戲劇是很早的，他從小跟著繼母看戲，后來就讀的南開中學是中國現代話劇運動的搖籃，那里有著良好的藝術氛圍、高明的指導老師、正規的戲劇社團、豐富的演出實踐。在南開期間，曹禺是南開新劇團的演出骨干和活躍分子，曾在丁西林《壓迫》的演出中飾女房客，在易卜生《娜拉》（即《玩偶之家》）的演出中扮演娜拉，其他在《剛愎的丈夫》《新村正》《財狂》等劇中曹禺均是主要角色，演出過許多反響很大、備受好評的話劇。曹禺的舞臺實踐對其戲劇創作的影響很大，他說：“南開新劇團是我的老師……它使我熟悉舞臺，熟悉觀眾，熟悉如何寫戲才能抓住觀眾。戲劇有它自身的內在規律，不同于小說和電影。掌握這套規律的重要途徑，就是舞臺實踐。因此，如何寫戲，光看劇本不行，要自己演，光靠寫不行，主要在寫作時知道在舞臺上應如何舉手投足。”④《雷雨》上演不久，著名戲評家劉西渭就在他的一篇評論中敏銳地指出：“曹禺原即萬家寶先生，《雷雨》是一個內行人的制作，雖說是處女作，立即抓住了一般人的注意。《雷雨》現在可以說是甚囂塵上。”⑤曹禺的先“演”為后“寫”提供了良好的支撐條件，他懂舞臺，創作時場面思維活躍，視聽感受豐富細膩，其劇作能讀又能演，真正做到文學性和舞臺性的雙美。當田本相采訪曹禺時，說他的戲劇語言很成功，既簡練，又有韻味；既幽默，又深邃，還有潛臺詞，是一般人不可企及時，他回答說：“我的戲劇語言，可能同演戲有關……這種語言的磨練不是一天兩天的事，同舞臺感、群眾感有關。這個臺詞該怎么說才能調動群眾，才能產生動作，都需要斟酌。”⑥如果說“劇本的生命在于演出”⑦，那么舞臺/劇場的生命在于觀眾，曹禺寫作時是有強烈的觀眾意識的，他說：“一個弄戲的人，無論是演員、導演，或者寫戲的，便須立即獲有觀眾，并且是普通觀眾。只有他們才是‘劇場的生命’。”⑧由于考慮觀眾的審美心理和演出效果，曹禺戲劇能做到雅俗共賞。以《雷雨》為例，雖然立意深遠，不乏對人的命運及生存困境的哲理思考，但故事內容卻寫得非常通俗，這里有階級斗爭，有三角戀愛；有父子反目，有兄弟相仇；有亂倫和自殺，更有天譴與怨天，人際關系錯綜復雜，情節的戲劇性很強。王蒙在《永遠的〈雷雨〉》一文中指出：“《雷雨》可說是通俗的經典與經典的通俗。”①到了寫《日出》時他已不滿足于《雷雨》的“太象戲”，而力求向契訶夫戲劇學習，因為在契訶夫的戲里，“沒有一點張牙舞爪的穿插，走進走出，是活的人，有靈魂的活人，不見一段驚心動魄的場面，結構很平淡，劇情人物也沒有什么起伏生展，卻那樣抓牢了我的魂魄”②。但寫了幾稿，曹禺還是把它燒掉了，因為他認識到：“即便寫得出來，勉強得到半分神味，我們現在的觀眾是否肯看仍是問題。他們要故事，要穿插，要緊張的場面。”③所以從觀眾接受考慮，《日出》增加了情節結構的故事性，穿插了漫畫式的喜劇片段。同樣，曹禺改編的《家》的第一幕，在洞房之夜覺新和瑞玨大段內心獨白的戲之后，忽然從床底下鉆出三個鬧新房的小孩，逗得觀眾哈哈大笑，這是因為曹禺善于捉摸觀眾心理，注意場面冷熱相劑，較好地起到了插科打諢的作用。據梁秉堃回憶：“不知道有多少次，上演曹禺老師的戲和別人的戲的時候，我看到曹禺老師獨自一人或在觀眾席里，或在邊幕旁邊，或在側面燈光下方，全神貫注地看著戲，也全神貫注地看著觀眾的反應，與觀眾一起隨著劇情的發展而喜怒哀樂。”曹禺說：“要從觀眾中去學習技巧。觀眾是活的，要研究他們為什么在這個地方哭，在那個地方笑，為什么他們在這個地方鼓掌，在另一個地方又一點聲音也沒有。”④總之，曹禺寫戲時總是想著觀眾，注意研究觀眾的喜好與心理，這是他的戲劇深受觀眾喜愛的原因之一。以上我們從四個方面全面客觀總結曹禺的編劇思想和方法。曹禺一生都獻給中國戲劇事業，是我國為數不多的集編、導、演于一身的全才和通才，他高度重視戲劇的本體特色和內在規律，其編劇思想和方法是在他學習中西戲劇藝術經驗并融合自身創作體會中逐漸形成的，至今仍具有可資借鑒的價值，這是他饋贈給后人的又一筆寶貴的精神財富。
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