14次 摘要：手卷繪畫作為早期中國傳統(tǒng)繪畫重要的主流繪畫形式,其產(chǎn)生與發(fā)展離不開時(shí)空統(tǒng)一性的傳統(tǒng)文化觀念,離不開傳統(tǒng)書法美學(xué)等文化精神的影響。手卷繪畫經(jīng)過歷代畫家的不懈實(shí)踐與創(chuàng)新,逐步形成了融時(shí)空統(tǒng)一性、游觀式動(dòng)態(tài)造型表現(xiàn)語言,以及獨(dú)特的傳承與欣賞方 --> 摘要：手卷繪畫作為早期中國傳統(tǒng)繪畫重要的主流繪畫形式,其產(chǎn)生與發(fā)展離不開時(shí)空統(tǒng)一性的傳統(tǒng)文化觀念,離不開傳統(tǒng)書法美學(xué)等文化精神的影響。手卷繪畫經(jīng)過歷代畫家的不懈實(shí)踐與創(chuàng)新,逐步形成了融時(shí)空統(tǒng)一性“、游觀”式動(dòng)態(tài)造型表現(xiàn)語言,以及獨(dú)特的傳承與欣賞方式下引發(fā)的互動(dòng)共生性審美空間拓展等個(gè)性化特征于一體的繪畫表現(xiàn)樣式,并對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。 關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)繪畫,手卷,時(shí)空統(tǒng)一,動(dòng)態(tài)造型,互動(dòng)與共生 手卷是中國傳統(tǒng)橫幅卷軸畫重要的表現(xiàn)形式之一,又因其裝裱尺幅“長”而被稱為“長卷”。中國古代橫幅卷軸畫主要有橫卷和橫掛兩種表現(xiàn)形式。北宋大書畫家米芾就此兩種形式曾有認(rèn)定:“橫掛”長不到3尺,可直接懸掛墻上。而“橫卷”一般長超過3尺,平時(shí)須卷起來保管,觀看時(shí)欣賞者需用手將畫卷逐漸打開。故此嚴(yán)格說來,“橫卷”才是手卷。[1]關(guān)于手卷繪畫的重要性,宋代郭若虛在《圖畫見聞志》記載道:“其次后漢蔡邕有講學(xué)圖,梁張僧繇有孔子問禮圖,隋鄭法士有明堂朝會(huì)圖……”[2],所列至唐代韓滉《堯民鼓腹圖》,共計(jì)有30幅之多。這些對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生重要影響的代表性作品皆為手卷作品。手卷作為我國最早主流繪畫形式,以及專業(yè)畫家作品載入畫史的物質(zhì)載體,其對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展影響極大。目前,我國學(xué)者關(guān)于中國傳統(tǒng)繪畫的空間表現(xiàn)、造型語言、審美空間拓展等方面的研究成果頗豐,但多數(shù)成果主要是基于宏觀的中國傳統(tǒng)書畫理論與實(shí)踐層面研究生發(fā)而成。很少有專門從手卷繪畫創(chuàng)作與發(fā)展的實(shí)踐進(jìn)行系統(tǒng)的研究。本文擬結(jié)合我國早期具有代表性的手卷繪畫作品進(jìn)行分析研究,試進(jìn)一步厘清手卷繪畫時(shí)空藝術(shù)表現(xiàn)、動(dòng)態(tài)造型語言,以及互動(dòng)共生性審美空間拓展等個(gè)性化特征逐步形成的具體表現(xiàn)及其影響。 一、手卷繪畫“時(shí)空統(tǒng)一性”特征表現(xiàn) 中國傳統(tǒng)文化中對(duì)自然空間概念的主要共識(shí)有:1.在我國古代文獻(xiàn)中,很難找到關(guān)于“空間”的明確概念,但可以肯定的是“原始的空間概念就是方位概念……中國古代思想中的‘陰陽五行’就已經(jīng)具備空間的含義”[3]。2.在對(duì)時(shí)空的認(rèn)識(shí)方面,著名美學(xué)家宗白華先生很早就總結(jié)出“中國人的宇宙概念本與廬舍有關(guān)……他們從屋宇得到空間觀念。從‘日出而作、日入而息’(擊壤歌),由宇中出入而得到時(shí)間觀念。空間、時(shí)間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的,是有節(jié)奏的。對(duì)于他空間與時(shí)間是不能分割的”[4]。今天我們可以很容易地從我國近代陸續(xù)出土的馬王堆漢墓帛畫、北方卜千秋墓室壁畫、西安天象圖墓室壁畫等早期的圖畫中得到相應(yīng)的印證。可見中國早期的時(shí)空統(tǒng)一觀念對(duì)于中國繪畫具體實(shí)踐影響甚大,特別是對(duì)我國早期以手卷形式呈現(xiàn)的主流繪畫的影響。手卷繪畫不僅是一種重要的中國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)樣式,而且其橫向長條式形制的表達(dá)與中國古代畫家對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)精神的秉持、時(shí)空認(rèn)識(shí)理念均有著緊密的內(nèi)在邏輯聯(lián)系。同時(shí)還契合了老莊道家思想中關(guān)于人與自然和諧共存的理念。手卷繪畫的橫向空間設(shè)計(jì)以及其被卷收展放的特殊欣賞方式,不僅便于收藏與欣賞,且直觀印證了中國傳統(tǒng)文化中關(guān)于自然物象中蘊(yùn)含著流動(dòng)、延續(xù)、無限的時(shí)空統(tǒng)一思想。也使得我國古人在長期評(píng)判繪畫高低優(yōu)劣的過程中,逐步養(yǎng)成了將能否繪制上乘手卷作品作為衡量一個(gè)畫家水平高低的重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。“時(shí)空統(tǒng)一性”的傳統(tǒng)文化觀念在手卷繪畫的創(chuàng)作中有如下具體表現(xiàn): (一)“時(shí)空統(tǒng)一性”對(duì)手卷“移動(dòng)視點(diǎn)”形成的必然性 由于古人對(duì)“時(shí)空統(tǒng)一性”傳統(tǒng)文化觀念長期形成的共識(shí),使得我們可以輕易地從《洛神賦圖》《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》《千里江山圖》等中國早期代表性的手卷中分析出:上述無論是以人物還是以山水為題材的手卷作品,其空間布局中的共同點(diǎn)均呈現(xiàn)出無數(shù)移動(dòng)的視點(diǎn)存在,且很難找到消失點(diǎn)。就好似在空中自由飛舞的鳥的目光所及(相對(duì)焦點(diǎn)透視,此種觀察方式更接近我們?nèi)粘Ｕ鎸?shí)的移動(dòng)觀看方式)。創(chuàng)作者在經(jīng)營構(gòu)思這些橫向延伸的手卷空間架構(gòu)時(shí),皆普遍采用了不規(guī)則“破浪式”的橫向移動(dòng)視點(diǎn)的設(shè)置。相比西方在焦點(diǎn)透視的束縛下,繪畫只能表現(xiàn)定點(diǎn)透視下某一固定范圍的有限視域。而中國手卷因?yàn)?ldquo;移動(dòng)視點(diǎn)”的實(shí)踐運(yùn)用卻能最大限度地拓展表現(xiàn)視域,也能輕易地將非同一時(shí)空的物象安排在獨(dú)幅手卷中完成。由于中國畫家長期的不懈努力與實(shí)踐,逐步使得“移動(dòng)視點(diǎn)”的實(shí)踐運(yùn)用在不知不覺中,程度不同地融入到其它各類傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)樣式中。 (二)“移動(dòng)視點(diǎn)”運(yùn)用對(duì)手卷時(shí)空靈活布局的重要作用 手卷中物象刻畫與留白處的布局設(shè)定須服從作品情節(jié)發(fā)生的先后順序、畫面內(nèi)容“勢”的取向、不同時(shí)空節(jié)點(diǎn)的銜接,以及主次物象取舍等綜合因素的制約。中國手卷繪畫中橫向內(nèi)容的設(shè)定與安排有點(diǎn)類似現(xiàn)代電影中情節(jié)發(fā)展的編排,創(chuàng)作者可以根據(jù)內(nèi)容展開的需要、作品的“劇情發(fā)展”、畫面節(jié)奏的變化、藝術(shù)夸張表現(xiàn)等需求,自行靈活地運(yùn)用“視點(diǎn)”的移動(dòng)與游走這個(gè)便捷的工具,任性而又“心安理得”地駕馭整幅畫面的時(shí)空布局。也使得創(chuàng)作者與自然互通互融后的“中得心源”“物我兩忘”之直接體悟更易通過手卷的形式達(dá)成。以手卷《洛神賦圖》為例,顧愷之自由靈活地運(yùn)用“移動(dòng)視點(diǎn)”這個(gè)工具,依據(jù)文學(xué)作品中故事情節(jié)的發(fā)展,將以曹植主仆為代表的現(xiàn)實(shí)場景與以洛神、眾神等為代表的虛擬神話場景交替在手卷中統(tǒng)籌安排,游刃有余地在同一畫面中交替布置兩個(gè)不同時(shí)空的鏡像組合(作品中很明顯的移動(dòng)視點(diǎn)分布,主要體現(xiàn)在曹植與洛神在不同場景中二人的目光交流匯集處)。全部瀏覽下來,會(huì)發(fā)覺觀者的目光始終被畫家精心設(shè)計(jì)的“移動(dòng)視點(diǎn)”所引領(lǐng)和驅(qū)動(dòng),“有效地突破了繪畫僅作為空間藝術(shù)的表達(dá)限制,將對(duì)時(shí)間性的認(rèn)知與創(chuàng)造帶到空間藝術(shù)作品的創(chuàng)造之中,實(shí)現(xiàn)時(shí)空之間的交融互涉,達(dá)到時(shí)空段落之間的順滑承接、有序延異的藝術(shù)境界,使作品同時(shí)具有時(shí)間敘事和空間敘事的雙重特征”[5]。此“移動(dòng)視點(diǎn)”的運(yùn)用起到了靈活經(jīng)營整個(gè)畫面空間布局的作用。 (三)不同時(shí)空視點(diǎn)的“自由切換”與“渾然無痕”的場景連接 手卷中“移動(dòng)視點(diǎn)”的運(yùn)用,給予畫家實(shí)施不同時(shí)空的物象安排與布局提供了極大的能動(dòng)性,真正實(shí)現(xiàn)了利用“以大觀小”,以心靈感知世界,從整幅畫面的節(jié)奏需要駕馭全局視點(diǎn)移動(dòng)的目的。以隋朝展子虔的《游春圖》為例,縱覽整個(gè)畫面,幾乎找不到任何一個(gè)單一定點(diǎn)視角可以表現(xiàn)出如此多角度多狀態(tài)下的山水華姿。反而是當(dāng)細(xì)致分析整幅手卷的視點(diǎn)移動(dòng)時(shí),會(huì)無形中感覺自身的目光好似變成了在空中自由飛舞鳥兒的視線,目光所及主要是畫面中那綢帶般白云橫繞下的六七座高矮山峰,呈有節(jié)奏的自右向左連綿起伏不斷延伸。正因?yàn)檫@種移動(dòng)視點(diǎn)“自由切換”的實(shí)踐運(yùn)用,使得可以在獨(dú)幅畫面中“合理”地看到那高低不同的山峰均呈現(xiàn)出最具典型特征的“正面之態(tài)”(通常在焦點(diǎn)透視的束縛下,觀者的視角根本不可能在同一畫面中同時(shí)看到六七座山峰的正面之態(tài))。另以黃公望的手卷《富春山居圖》為例說明:該手卷中每個(gè)大山水場景的時(shí)空轉(zhuǎn)換,很明確是憑借畫家故意安排的幾座“頂天立地”的高山有節(jié)奏地間隔設(shè)置而達(dá)成。因畫家對(duì)整幅畫中不同時(shí)空不同視點(diǎn)“自由切換”的靈活運(yùn)用,也使得不同時(shí)空的場景在移動(dòng)瀏覽中達(dá)到“渾然無痕”的連接或緩沖效果。好似觀者今天坐著火車一邊鉆過山中隧道,一邊瀏覽快速向后移動(dòng)的風(fēng)景一般。由于人眼觀察物體出現(xiàn)“視覺暫留”現(xiàn)象的緣故,使得短時(shí)間內(nèi)留在觀者腦中的印象是流暢的連貫的,它也能讓觀者暫時(shí)忘記了黑暗隧道帶來的客觀存在的“分隔”。再比如顧閎中的手卷《韓熙載夜宴圖》中的“屏風(fēng)”設(shè)定,其功效與《富春山居圖》中“頂天立地的高山”幾乎等同。關(guān)于手卷繪畫中不同時(shí)空的分隔與連接的案例還有很多,這里不再過多贅述。 二、手卷繪畫“游觀”式動(dòng)態(tài)造型語言表現(xiàn) 中國手卷繪畫自產(chǎn)生時(shí)就一直受“時(shí)空統(tǒng)一性”、書法美學(xué)等傳統(tǒng)文化觀念和思想的影響,因而也使得中國畫家在創(chuàng)作手卷時(shí)可以“心安理得”地避開焦點(diǎn)(定點(diǎn))透視的束縛,自由地以“游觀”式的動(dòng)態(tài)造型語言表現(xiàn)物象。“游觀”的“游”字在傳統(tǒng)手卷表現(xiàn)中主要是指畫面視點(diǎn)呈橫向分布的“移動(dòng)”,也包括微妙的縱向上下“移動(dòng)”;“觀”字不是簡單的去“看”,而是融入了畫家個(gè)人的主觀情緒與頓悟,是更高層次的“看”。“游觀”是畫家對(duì)物象“游”后的“外師造化”與個(gè)體“觀”后的“中得心源”二者有機(jī)結(jié)合的認(rèn)識(shí)升華。其實(shí),東西方早期繪畫造型觀念并沒有太大的差別。關(guān)于中國古人的造型觀念前文已有過相關(guān)詮釋,而關(guān)于西方的早期繪畫造型觀念,我們可以從底比斯出土的約公元前1400年的墓室壁畫《池塘》[6]中窺見到當(dāng)時(shí)藝人的內(nèi)心所想:為“準(zhǔn)確”表達(dá)物象給予人們普遍心理接受認(rèn)可的符號(hào)特征,他們將池塘畫成了從空中才能看到的實(shí)際的方形符號(hào),把魚畫成了從側(cè)面觀看時(shí)的弧形符號(hào),樹群則是嚴(yán)格按照其垂直立在池塘邊的樣子畫上去的。所謂的“方形塘”“弧形魚”“垂直樹”則完全是按照符合人們內(nèi)心對(duì)事物普遍認(rèn)可的共識(shí)符號(hào)特征來確定的,而非符合所謂人的視網(wǎng)膜反映的視覺真實(shí)。綜上分析,可以使我們更容易解讀中國傳統(tǒng)手卷繪畫呈“游觀”式動(dòng)態(tài)造型語言表現(xiàn)的合理性與可能性。其在手卷繪畫的實(shí)際運(yùn)用具體表現(xiàn)如下: (一)“游觀”式動(dòng)態(tài)造型理念突顯手卷整體“勢”的存在 中國手卷繪畫在具體造型中,依據(jù)“游觀”式動(dòng)態(tài)造型理念,強(qiáng)調(diào)畫面布局整體“勢”的流動(dòng)與連接。具體表現(xiàn)為兩股“勢”力量的對(duì)應(yīng)與碰撞:一股表現(xiàn)為畫面中有形物象在觀者視覺印象中共同形成的有律動(dòng)、有節(jié)奏的整體“勢”的傾向。另一股則表現(xiàn)為畫面中無形的(留白)部位共同形成的“勢”的傾向。兩股呈動(dòng)態(tài)性的“勢”傾向交相輝映,最終形成了互為補(bǔ)充、互為因果不可分割的統(tǒng)一體。以人物畫題材的手卷《洛神賦圖》為例說明:畫家顧愷之運(yùn)用圖畫形象創(chuàng)造性地再現(xiàn)了曹植文學(xué)作品《洛神賦》中微妙的人物情感、神態(tài)各異的人物形象與復(fù)雜的場景刻畫。畫家充分發(fā)揮了手卷特有的時(shí)空橫向延伸的功能,展開了想象的翅膀,充分地利用了“游觀”式動(dòng)態(tài)造型表現(xiàn)手法的優(yōu)勢,對(duì)這段凄美的神話愛情故事做了高度的藝術(shù)夸張?zhí)幚怼Ｗ髌分胁粌H局部人物刻畫栩栩如生、神情動(dòng)人,更重要的是作者運(yùn)用了動(dòng)態(tài)造型表現(xiàn)語言對(duì)整體“勢”的靈活把控。畫家以曹植主仆、麗人、眾靈、馮夷、女媧等人物形象和驚鴻、游龍、秋菊、太陽、芙蕖等景物形象構(gòu)成的全部實(shí)體形象,依據(jù)故事情節(jié)的展開、畫面的大小開合、聚散快慢節(jié)奏的宏觀把控,共同構(gòu)筑了整幅手卷有形實(shí)體“勢”的集合。反之,畫面中大量連續(xù)的留白部位突出表現(xiàn)了與實(shí)體形象相對(duì)應(yīng)的諸如天、氣、云、風(fēng)等虛體物象“勢”的存在。縱覽整個(gè)畫面,可以確切感知畫面中兩股虛實(shí)之“勢”力量的相互交織與碰撞。整幅畫直至曹植目送洛神駕車而去,其欲乘舟追趕,畫面中“勢”的碰撞達(dá)到運(yùn)行表現(xiàn)的最高潮。如果說手卷中動(dòng)態(tài)造型語言形成的虛實(shí)之“勢”存在,在人物畫題材的手卷中較難立即感知,我們卻可以從山水題材的手卷中容易覺察。這里以北宋王希孟手卷《千里江山圖》為例加以分析說明。此手卷繪畫自右至左水平排列延伸著大小七組連綿的群山,整體形象表達(dá)節(jié)奏像一首雄渾的交響樂曲,曲調(diào)高低起伏有序、錯(cuò)落有致。作者不刻意一山一石一舍的淺層面表現(xiàn)得失,而是將主要精力放在構(gòu)筑畫面中所有有形實(shí)體共同形成的整體“勢”的表達(dá)。不僅強(qiáng)調(diào)突顯了有形山水“勢”的存在,也對(duì)無形的留白部位作了精心的考慮與經(jīng)營。看似無意,實(shí)則精心考量。可見為避免物象之連綿起伏內(nèi)在氣韻表現(xiàn)的脫節(jié),強(qiáng)調(diào)“游觀”式動(dòng)態(tài)造型表現(xiàn)理念,其對(duì)手卷繪畫整體“勢”的突顯與打造,以及其它形式傳統(tǒng)繪畫“勢”的控制均起到了至關(guān)重要的影響。 (二)“游觀”式動(dòng)態(tài)造型理念下物象呈“形無定形”的價(jià)值體現(xiàn) 由于中國手卷依據(jù)動(dòng)態(tài)造型法則,故而使得造型的物象帶有時(shí)間性的特質(zhì)。又因不是單純地強(qiáng)調(diào)人的視網(wǎng)膜反映的視覺真實(shí),而是在造型時(shí)主要依據(jù)人的內(nèi)心對(duì)事物普遍的共識(shí)特征來確定。遂使得中國手卷繪畫的具體造型語言在實(shí)際表現(xiàn)中呈獨(dú)特的“形無定形”的特征。這里的“形無定形”相比較西方焦點(diǎn)透視下的造型方式,也可以這樣解讀:西方焦點(diǎn)透視下的物象造型由于無時(shí)間跨度,強(qiáng)調(diào)即時(shí)性表現(xiàn),可稱之為“形有定形”;反之,中國手卷繪畫的造型因兼顧時(shí)間與空間,可稱之為“形無定形”。仍以王希孟的手卷《千里江山圖》為例分析。我們可以很容易從手卷中描寫的山水景象一覽便知,它不是畫家對(duì)某時(shí)某地單一視角下實(shí)地風(fēng)景的真實(shí)再現(xiàn),而是匯集了作者平時(shí)游覽江南山水時(shí)最深刻的腦中印象,當(dāng)然也不排除部分景物借鑒其他畫家作品中的山水精華而為。此種表現(xiàn)方式可確定為動(dòng)態(tài)造型理念下手卷“形無定形”造型方式的首要層面價(jià)值體現(xiàn);另外,畫中如群島似的一座座群山從水面拔岸而起,高低起伏、氣勢恢宏。每一組群山及其點(diǎn)景生活場景的安排與設(shè)置,均呈現(xiàn)出融時(shí)間、空間及畫家主觀的情緒于一體,并共同形成最佳面貌狀態(tài)供觀者賞鑒。此運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的造型方式可確定為“形無定形”造型方式又一層面藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)。正是憑借著此種動(dòng)態(tài)造型理念下物象“形無定形”的表現(xiàn)方式,隨著畫面的不斷深入,王希孟根據(jù)畫面的整體節(jié)奏的安排和布局的需要,將畫面情節(jié)發(fā)展的最高潮放在了對(duì)第五組群山形象的深入刻畫上。縱覽整幅畫面的造型,其完全避開了西方繪畫慣用的視網(wǎng)膜反映的視覺真實(shí)表現(xiàn)法則,而是另辟蹊徑,站在時(shí)空統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)高度,在運(yùn)動(dòng)中實(shí)施“形無定形”的造型表現(xiàn)方法(對(duì)事物的全面認(rèn)知,往往只有在運(yùn)動(dòng)中才能客觀把握)。手卷“形無定形”的造型方式不僅使被造型物象具備了時(shí)間的特質(zhì),同時(shí),也兼有創(chuàng)作者對(duì)自然物象感知后的主觀認(rèn)知。 三、手卷繪畫互動(dòng)共生性審美空間拓展 中國手卷繪畫符合人的精神需求的審美空間范疇,其不僅僅局限于在歷代流轉(zhuǎn)中被觀者近距離賞鑒時(shí)的行為互動(dòng),以及賞鑒本身帶給觀者審美精神的愉悅感激增。還包括手卷繪畫在歷代傳承中,受到來自作者的友人、藏家、評(píng)論家、書畫名家、帝王的追加題跋、品鑒等審美印記的累積(此歷代多人參與的作品審美印記的累積,在中外其他繪畫形式中很罕見),也使得作品的完整視覺呈現(xiàn)與內(nèi)涵解讀在不斷發(fā)生著微妙的變化與增加,文化審美空間也不斷得到充實(shí)與拓展。手卷繪畫互動(dòng)共生性審美空間的拓展具體表現(xiàn)如下: (一)獨(dú)特靈活觀賞方式下的互動(dòng)共生性審美空間拓展 古代包括手卷在類的繪畫藝術(shù)品沒有像近代在美術(shù)館、博物館等公共場所內(nèi)展示的習(xí)慣。而通常是在書齋、私宅花園等個(gè)人的私密空間場所,由藏家本人或少數(shù)文人摯友共同參與互動(dòng)品鑒雅賞。我們可以從五代周文距的《文苑圖》(現(xiàn)藏北京故宮博物院)、明代尤求的《品古圖》(現(xiàn)藏北京故宮博物院)、沈希遠(yuǎn)的《游仙圖卷》(現(xiàn)藏美國大都會(huì)藝術(shù)博物館),以及明代仇英的《人物故事》冊“竹院品古”(現(xiàn)藏北京故宮博物院)等作品的局部中大致分析推斷出:古人具體欣賞手卷的方式有多種。可以由主人單獨(dú)坐定,雙手左右握軸,手卷懸空。再右手從引首往手卷的畫心、拖尾處逐段拉出卷收,近距離與旁邊的文人雅士共同互動(dòng)品鑒雅賞;可以兩人相對(duì)站立,一人負(fù)責(zé)逐段伸放,一人負(fù)責(zé)逐段卷收,由手卷藏品的主人或評(píng)鑒大家居中給觀者逐段點(diǎn)評(píng)、互動(dòng)品賞;也可將手卷直接置于案幾,主人攜眾好友圍坐其邊,一邊品茗一邊逐段卷收展放供大家觀賞,“感受著畫卷中景物的召喚,甚至帶著被邀約同游的心理,愉悅地進(jìn)入到了繪畫的意境之中”[7]。古人主要以上述方式實(shí)施手卷的觀賞與品鑒,正是通過這樣的“一展一收”,使得手卷繪畫中具有不同時(shí)空內(nèi)容的描繪可以在觀者眼前“游動(dòng)”展現(xiàn),由手卷、藏家和嘉賓等共同參與互動(dòng),形成了強(qiáng)烈的互動(dòng)共生性的審美空間拓展。相比較近代手卷等藝術(shù)品在公共展館場所供大眾觀賞、審美互動(dòng),我們古代獨(dú)特的審美觀賞方式更具有私密性和民間性特點(diǎn)。 (二)移動(dòng)賞鑒中手卷繪畫結(jié)構(gòu)互動(dòng)生成的審美空間拓展 由于手卷細(xì)長的特殊表現(xiàn)形式,以及獨(dú)特的近距離的觀賞習(xí)慣,促使畫家們在創(chuàng)作手卷時(shí)通常要考慮兩大重要因素。首先要考慮所要表達(dá)的內(nèi)容在整幅作品的氣韻生動(dòng)和整體勢的節(jié)奏把控;其次,還要重視因近距離造成的觀賞習(xí)慣,使得畫家必須要考慮每個(gè)單元(大致對(duì)應(yīng)于逐段展開的內(nèi)容)刻畫的完整性。同時(shí)還要求其服從整體節(jié)奏的安排。這里以五代顧閎中的長卷《韓熙載夜宴圖》為例說明,為考慮符合觀者的最佳視距要求,以及各個(gè)單元內(nèi)容的完整性表達(dá)的創(chuàng)作構(gòu)思與設(shè)計(jì),畫家將手卷中構(gòu)成整個(gè)故事情節(jié)的4個(gè)部分的場景內(nèi)容用了3個(gè)屏風(fēng)進(jìn)行了分隔。其每個(gè)場景的完整性皆能單獨(dú)呈現(xiàn),同時(shí)又相互具有內(nèi)在的時(shí)間與邏輯關(guān)聯(lián)。另外,我們通常能直接一覽全貌的繪畫作品,作品的精彩處(或畫面的“趣味中心”)往往集中在畫面中的某一固定點(diǎn)。而手卷繪畫因?yàn)樽陨砑?xì)長刻畫與逐段卷收展放的特殊性,其所謂的畫面精彩處遍布每一個(gè)逐段展示的單元。故而會(huì)造成在逐段欣賞手卷時(shí),有點(diǎn)類似我們今天看電影,每一個(gè)新出現(xiàn)的精彩畫面,會(huì)與剛剛被卷起的看過的內(nèi)容互動(dòng)共生、疊加出現(xiàn)于觀者的腦中,并迅速幻化成具有連續(xù)移動(dòng)特征的新畫面組合。 (三)手卷歷代流轉(zhuǎn)中的互動(dòng)共生性審美空間拓展 我國宋朝之前一般很少有人在繪畫作品上題寫跋文、評(píng)鑒和鈐印等。但進(jìn)入到元朝后,中國繪畫作品中的詩書印均一應(yīng)俱全。以中國唐代著名手卷作品《五牛圖》為例分析。根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)資料記載,作者韓滉繪制此手卷時(shí)的原始尺幅應(yīng)是縱高20.8厘米,橫長139.8厘米。但隨著《五牛圖》在歷經(jīng)千年的滄桑流轉(zhuǎn)過程中,該手卷繪畫先后被歷代十四家題跋鈐印,最終使其橫度達(dá)到了495厘米長,逐漸形成了一個(gè)蔚為壯觀的宏偉審美空間長廊。該手卷具有代表性的題跋有元代大書畫家趙孟頫題寫的“神氣磊落,希世名筆也”;有清代著名書畫家金農(nóng)題寫的“愈見愈妙,真神物也”;特別是乾隆皇帝,其不僅為《五牛圖》題寫了“興托春犁”四個(gè)大字作為畫卷引首,還先后為其寫下了三篇跋文、五首七絕。其中一首七絕竟然被題寫在了手卷的畫心位置,“一牛絡(luò)首四牛閑,弘景高情想象間。舐龁詎惟夸曲肖,要因問喘識(shí)民艱”。[8]不僅點(diǎn)明了韓滉身居朝廷要職,也突顯其不忘百姓勞作的艱辛,同時(shí)也暗喻了春耕農(nóng)桑對(duì)于農(nóng)業(yè)大國的重要意義。《五牛圖》正是得益于歷代名家題寫印記的不斷增加與累積,使得其互動(dòng)共生性審美空間在漫漫的歷史長河中不斷得到拓展與延伸。此互動(dòng)共生性審美拓展行為的發(fā)生雖始于中國傳統(tǒng)手卷繪畫,但很快便蔓延至幾乎所有的中國各類傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式中。 四、結(jié)語 綜上可見,手卷繪畫作為早期中國傳統(tǒng)繪畫重要的主流繪畫形式,其自身的發(fā)展離不開中國時(shí)空統(tǒng)一性的傳統(tǒng)文化觀念,離不開傳統(tǒng)書法美學(xué)等文化精神的影響。經(jīng)過歷代畫家的實(shí)踐與創(chuàng)新,逐步形成了融時(shí)空統(tǒng)一性、“游觀”式動(dòng)態(tài)表現(xiàn)語言,以及獨(dú)特的傳承與欣賞方式引發(fā)的互動(dòng)共生性審美空間拓展特征于一體的特色繪畫表現(xiàn)樣式,并對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作與發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。 參考文獻(xiàn) [1]巫鴻.重屏:中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].文丹,譯.上海:上海人民出版社,2009:48. [2]郭若虛.圖畫見聞志[M].黃苗子,點(diǎn)校.北京:人民美術(shù)出版社,2016:7. [3]馮民生.中西傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)比較研究[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,2007:15. [4]宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981:107. [5]安中.中國古代人物畫長卷“擬影像性”研究[J].電影藝術(shù),2007(6). [6]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中,譯.天津:天津人民美術(shù)出版社,1998:30.
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